В то время, как я слушаю музыку… какое-то странное сладостное чувство наполняет мою душу, это чувство — воспоминание.
Лев Толстой
Природу, поэзию и музыку я люблю беспредельно. Среди природы я провела детство и раннюю юность. Поэзию познавала через книги. А мир музыки был почти закрыт, так как посещать оперу и концерты приходилось нечасто. Правда, в доме была коллекция пластинок, с большим вкусом подобранная отцом. Но по-настоящему мир музыки открылся для меня через радиопередачи.
В 1922 году состоялся —
Передо мной объявление из «Рабочей газеты» от 15 сентября 1922 года: «Настройтесь на волну 3000 м и слушайте! В воскресенье 17 сентября в 3 часа дня по декретному времени на центральной радиотелефонной станции Наркомпочтеля состоится радиоконцерт. В программе — русская музыка: 1) Бородин, ария из оперы «Князь Игорь» (артист Большого театра Евлахов). 2) Глиэр, романс (профессор Московской консерватории Б. О. Сибор — скрипка). 3) Чайковский, ария Полины из «Пиковой дамы» (артистка Большого театра Н. А. Обухова).
Радиоконцерт будет слышен во всех городах РСФСР».
Много лет спустя об этом радиоконцерте рассказала одна из его участниц — Надежда Андреевна Обухова.
— Вы знаете, — говорила она, улыбаясь от приятных воспоминаний, — у меня тогда было такое ощущение, будго мы, взрослые люди, играем в какую-то волшебную игру. Ну, право же, было странно петь без публики. И в то же время захватывающе интересно!
До начала передачи около нас и около нескладного сооружения на подставке ходили инженеры, суетились, очень просили нас петь прямо в это сооружение (теперь-то я знаю, что оно называется микрофон), по возможности стоять неподвижно и не шуметь, не шуметь ни в коем случае, так как шум полетит по всей стране. Правда, забавно и загадочно?
Передача происходила на открытом воздухе, так как студии для передач ещё не было. Любопытные прохожие останавливались посмотреть, что мы делаем. Неподалёку, на лугу паслись коровы. Устроители всё боялись: а ну как одна из них замычит! Слава богу, этого не случилось. — Надежда Андреевна засмеялась и продолжала: — Когда объявили мою фамилию, мне показалось, что меня приготовилось слушать великое множество народа. Как раз в тот момент над нами пролетел аэроплан, я подумала — и там, в небе, авиатор тоже, наверное, нас услышит. Как хорошо! А как раз в этот день — 17 сентября — были мои именины. Знала, что дома меня ждут гости. На строение было чудесное. И мне от души захотелось поделиться этим настроением с теми, кто будет меня слушать… Как пела, не помню, но это вот желание поделиться радостью с другими запомнила навсегда.
— Надежда Андреевна, — перебила я рассказчицу, — но ведь вы пели печальный романс Полины. Как же через него передать радость?
— Полины? — переспросила Обухова и на секунду задумалась. — Ну и что же из этого? Всё равно, когда с любовью и вдохновением поёшь арию, романс, пусть самый грустный, у артиста должна быть радость творчества. Ею и делишься со слушателями. Это у Блока, помните: «Радость — страданье».
Надежда Андреевна часто выступала по радио. Каждая передача с её участием была для нас праздником и одновременно уроком служения искусству, вдохновенному проникновению в свое «святое ремесло».
Однажды после концерта, в котором Обухова спела несколько канцонетт и серенад, мы попросили раскрыть секрет её мастерства. Она рассказала о том, что в юности бывала в Италии, слушала там итальянские песни и училась их петь у народа.
— Я всегда вижу перед собой Италию, когда исполняю неаполитанские песни, — говорила она, — а когда пою их по радио, то думаю, что слышит меня сейчас кто-нибудь из друзей моей юности, старых знакомых, или просто венецианский гондольер, девушки, которые продают цветы на улицах Рима, или рыбаки у берегов Неаполя. — Надежда Андреевна добавила: — Фантазия, конечно, но как она вдохновляет, когда поёшь в радиостудии. А в самом деле, почему бы им меня и не слышать? Ведь по радио меня могут слышать всюду! Правда?
В последние годы жизни Обухова редко выступала по радио, но зато её часто можно было видеть в студии звукозаписи. Когда после записи Надежда Андреевна выходила в коридор и садилась в глубокое кресло, все окружали её, благодарили, выражали восторги. Ей бы отдохнуть, помолчать, но, по натуре живая и говорливая, она охотно беседовала с нами.
Помню одну из таких бесед после записи. Дело было летом. Все томились от жары. На Обуховой было простое платье из холстины и нечто вроде шушуна с пёстрой рязанской каймой. Наряд — под стать русским песням, которые она только что пела.
— Я с детства люблю русские песни, — сказала Надежда Андреевна. — Помню ещё, как пела голосистая девушка Параша. Наверное, у неё я и начала учиться, как надо петь русские песни.
Сейчас, когда уже нет в живых великой певицы, имя её хорошо известно слушателям, которые любят её и говорят о ней как о живой, не иначе как в настоящем времени: «Люблю, когда поёт Обухова», «Когда Обухова выступает в концертах по заявкам, то вся передача как бы украшается её выступлением».
После первого концерта, о котором рассказывала H. А. Обухова, начались экспериментальные передачи музыки по радио.
С зимы 1923/1924 года они проводились систематически. Их устраивали энтузиасты из группы «Радиомузыка», работавшие сперва на общественных началах. Группу возглавлял солист Большого театра Михаил Стефанович Куржиямский. Вместе с музыковедами — Г. А. Поляновским, C. М. Чемодановым и С. А. Бугуславским (их называли музыкальными руководителями) — они приходили в Большой театр, приглашали артистов выступить по радио, усаживали их в трамвай (другого транспорта не было) и везли на Гороховскую, где в исторической студии начинались репетиции. Артисты по многу раз повторяли свои номера, чтобы добиться лучшего звучания через микрофон. Наградой за многотрудные репетиции были восторженные отзывы слушателей, которые сразу послепередачи звонили на студию.
Приспело время вводить в передачи симфонический оркестр. Задача эта оказалась нелегкой: большой состав оркестра не вмещался даже в новой студии на Никольской улице.
— Поэтому оркестрантов приглашали столько, сколько могла вместить студия, — рассказал мне дирижер Борис Эммануилович Хайкин. — Случалось, что после исполнения какого-либо номера оператор, несколько смущённый, входил в студию и виновато говорил: «Большая просьба к вам — повторить всю пьесу ещё раз. У нас были технические неполадки. Передача не состоялась». Мы беспрекословно повторяли, не будучи уверенными, что и на этот раз попадём в эфир.
Бывали такие случаи: играем с подъемом, увлечённо — и вдруг я вижу перед собой диктора. Одной рукой он указывает на часы: другой — жестом точным, как у дирижёра, показывает, что надо играть быстрее, так как необходимо срочно кончать передачу, или — наоборот: потянуть немножко — до конца ещё далеко! Тогда не было выверенного хронометража, не всегда точно регламентировалось время начала и конца передач.
Радиослушатель не знал «радиокухни» и не замечал неполадек. Он ещё не научился разбираться в тонкостях исполнения. До него долетала музыка, и он был благодарен за неё.
В 1925 году к Первомаю на некоторых площадях Москвы были установлены —
Возле них собирались толпы слушателей. Перед началом передачи голос из репродуктора предупреждал: «Товарищи, берегите карманы, чтобы радиоустановка не давала возможности подработать карманникам!» Смешно? Скорее — грустно. Это предостережение пропускали мимо ушей: всё внимание было направлено на передачу.
Помню, как на Каланчовской (теперь Комсомольская) площади мы слушали концерт. Тысячи людей стояли у репродукторов в глубоком молчании: А. В. Нежданова пела алябьевского «Соловья». Когда замер последний звук, грянули аплодисменты. Аплодировали с таким азартом, как будто артистка была здесь и раскланивалась перед публикой. Тут же созрело решение послать на радио делегата с просьбой к Антонине Васильевне — повторить «Соловья»! «Делегат» побежал с Каланчовки на Гороховскую. Конец этой истории я узнала позже, когда уже работала на радио. По дороге «делегату» удалось поймать какую-то машину. Шофёр высадил его у Гороховской улицы — дальше им было не по пути. Запыхавшись, весь в поту, прибежал он на радиостанцию. Его долго не пропускали через проходную, а когда выяснили, в чём дело, и пропустили наконец, то было уже поздно: концерт кончился, Антонина Васильевна уехала.
В этот же первомайский праздник солист Большого театра Садомов перед выступлением обратился к слушателям со словами: «Друзья! Товарищи! Я спою родную вам, знакомую рабочим людям песню «Дубинушка», а вы мне подпевайте!» И стоявшие у репродуктора на Таганской площади сперва несмело, а потом мощно и слаженно подхватили «Эй, дубинушка, ухнем!».
На Серпуховской площади (теперь Добрынинская) под «Камаринскую» Глинки пытались плясать.
Так радио с первых лет своего существования входило в жизнь людей, организовывало массы и приобщало их к миру музыки.
Когда я поступила на радио, моим страстным желанием было посмотреть, как ведутся концерты. Сделать это долго не удавалось, так как всё мое время было занято подготовкой и проведением очередных радиопередач. Музыку приходилось слышать только в радиогазете, где она звучала в качестве «прослойки». Но я пользовалась каждой свободной минутой, чтобы заглянуть в студию, откуда идёт музыкальная передача, чтобы послушать, посмотреть и… помечтать, что я сама —
Я была очень счастлива, когда Гурин дал мне маленькую, написанную от руки программу (он сам их составлял) и сказал: «Объявите в музыкальном антракте женской передачи». В программе были русские песни в исполнении Ольги Васильевны Ковалевой. Эта певица много выступала по радио. Меня всегда трогали её песни. Я хотела познакомиться с нею до начала передачи, но она появилась в студии, когда мы уже включили микрофон.
Сгорая от нетерпения услышать «живую» Ковалеву, я объявила «Кудрявую рябину» и «Волжские матанечки» и стала наблюдать за артисткой. Она была — вся сосредоточенность: строгое, почти иконописное лицо. Голос русской радости и русской тоски, голос русской женщины, о котором говорили, что в нём раскрывается глубина мысли Достоевского.
Детство певицы прошло в деревне Любовке Саратовской губернии, в ста верстах от железной дороги. Глушь. темнота и, конечно, бабкины песни. Ольга Васильевна кончила Саратовскую музыкальную школу и отправилась в Питер «постигать премудрость оперную». Но оперная сцена не принесла ничего, кроме горечи и интриг. Без сожаления отказалась Ковалева от карьеры оперной певицы. Не в этом, по существу, было её призвание. Ее тянуло к песне. И она стала петь рабочим на заводах, в мастерских, на фабриках. Иногда удавалось выступить перед солдатами. Ковалева пела о рабочей доле, о беспросветной судьбе деревенской бабы, о тяжелой неволе, в которой живет и трудится русский народ. Естественно, что с таким репертуаром певица продержаться долго не могла. Как неблатонадёжной, ей запретили концертную деятельность и предложили покинуть Петербург. Только после революции Ольга Ковалева получила возможность выступать на концертной эстраде.
В 1925 году её пригласили на радио, и она стала подлинно народной певицей. Слушатели приняли ее как старого друга, как близкого, своего человека. На радио для неё приходило много писем. Часто в своей передаче, прежде чем начать программу, она отвечала на них. Кто только не писал ей! Больше всего писем было от крестьян.
Когда я провела свою первую музыкальную передачу меня ещё больше потянуло на радиоконцерты. Я стала оставаться после работы и, сидя в студии, слушала музыку и лекции музыковедов. Однажды Поляновский спросил меня: «Хотите провести концерт?»
Я ответила, что мечтаю об этом, и Георгий Александрович передал мне программу. В концерте были заняты хорошо мне известные по радио певец-гусляр М. К. Северский, вокальный ансамбль радио под управлением A. В. Свешникова и пианистка Е. А. Бекман-Щербина.
— Вот новая ведущая, — представил меня Георгий Александрович, — прошу любить и жаловать!
Все встретили меня весьма радушно. Не знаю, как мне удался первый концерт, но старания к нему было приложено немало.
Поляновский сказал, что в целом неплохо, но надо быть спокойнее, делать объявления не так официально, не забывать, что концерт слушают не в огромном зале, а в небольшой комнате — в тесном семейном кругу.
— Советую вам на будущее, — сказал он, — по окончании номера повторять его название и фамилии исполнителей. Ведь на первое ваше объявление не всегда обращают внимание, часто начинают слушать лишь с середины; если номер увлекает, то хочется знать, кто его исполнял — и тут как ответ на вопрос прозвучит ваше напоминание. Слушатели будут вам благодарны. Мне очень понравился этот практический совет, и я всегда им пользовалась, когда вела концерты. — А по-моему, всё хорошо, — приветливо улыбаясь, сказала Елена Александровна Бекман-Щербина. — Новенькая ведущая так спокойна, так разбирается в музыке — даже ноты мне переворачивала. Спасибо вам, милая.
Мне было приятно слышать такой отзыв от Елены Александровны, которую я с наслаждением слушала по радио и чью игру узнавала по своеобразному очень мягкому и в то же время чёткому туше. Работать с Бекман-Щербиной было очень приятно: её программа была тщательно продумана и выверена по минутам. Тогда это было далеко не у всех артистов. Некоторые даже считали хорошим тоном сказать диктору: «Не могу же я вдохновение измерять минутами! Сегодня играю быстро, завтра творческий порыв подскажет мне ленто!»
Елена Александровна с первых же передач, в которых она участвовала, стала неутомимой пропагандисткой фортепианной музыки. Слушатели любили Бекман-Щербину. «Вы играете просто, понятно, — читаем мы в одном из писем к артистке. — Рояль, послушный вашим пальцам, как бы поёт, и не только поёт, он разговаривает, мелодия то радуется вместе с нами, то грустит нашими печалями. Вы — необыкновенный человек, вы не только артистка, вы — наш друг».
В этом же концерте участвовал певец-гусляр Северский — человек исключительной скромности и необычного дарования. Аккомпанируя себе на гуслях, сделанных по собственному рисунку, так как в продаже гуслей не было, он пел былины и сказывал старины. Слушая его, казалось, что так должен был петь Боян из «Слова о полку Игореве» или новгородский гусляр Садко. Я не знаю никого, кроме Северского, кто умел бы так оживить песни седой старины, так заливисто, с такой затаённой удалью, полунапевом, полуговорком исполнять городские и деревенские песни более позднего периода, песни про любовь, что «так зла», про «черный глаз опасен» или «Распашу ли я, млада-младенька».
Услышав Северского в одном из радиоконцертов, Л. В. Собинов прислал гусляру своё фото с такой надписью: «Милому, талантливому товарищу Михаилу Константиновичу Северскому с благодарностью за доставленное художественное наслаждение. Л. Собинов. 19.IV.30».
С передачи мы шли вместе с артистами из ансамбля Свешникова. По дороге говорили о работе на радио. Они рассказывали мне, какая это напряжённая и увлекательная работа: их ансамбль за три-четыре года своего существования успел разучить и исполнить по радио семьсот хоровых произведений. От народных песен до Девятой симфонии Бетховена — таков диапазон их репертуара. Некоторые номера приходилось разучивать, что называется, на ходу: нужна песня в передаче завтра, значит, её надо приготовить сегодня!
— С таким руководителем, как наш, — говорили артисты ансамбля, — всё можно сделать. Александр Васильевич требователен и строг, но зато умеет добиться от ансамбля такого эффекта, что, слушая со стороны, кажется, будто поёт один мощный какой-то голос. Добивается он от нас не только слитного звучания, но прежде всего единого чувствования песни, единого дыхания и, уж конечно, идеальной дикции. Не хвалясь, можем сказать, что у нас из песни слова не выкинешь!
— Мы для Александра Васильевича всё сделаем: надо ночь репетировать — будем репетировать.
— Бывает, что одновременно участвуем в двух передачах...
— Это как же?
— А так: споём в одной студии и, пока диктор объявляет, тихонько выходим и бежим в другую.
Теперь мне понятно, почему это происходило: в то время на радио выступали два хоровых ансамбля — ансамбль Свешникова и хор Пятницкого, и какой-нибудь из них мог быть одновременно занят в двух передачах. Позднее я узнала, что и диктору приходилось иногда вести одновременно передачи из двух студий; сделал объявление в одной и бежит в другую.
После первой музыкальной радужное настроение.
На друтой день старший диктор дал мне провести музыкальный антракт в передаче для крестьян:
— Познакомитесь с отличным певцом, — сказал он. — Получите удовольствие.
Певца этого звали —
Это имя стало легендарным после Великой Отечественной войны. Человек, которому оно принадлежало, был не очень высок ростом, светловолос, несколько медлителен в движениях и очень мягок в общении с людьми. Репертуар его был на редкость разнообразен: романсы русских композиторов, песни Бетховена, русские народные песни, итальянские баркетты. Незаурядность таланта артиста проявлялась в каждой исполняемой им вещи: в цикле песен о Ленине (музыка В. Белого, стихи Д. Бедного) он был одновременно певцом и мастером художественного слова. У него не пропадала ни одна нота в песне, ни одна фраза, был выразительно подчеркнут каждый логический центр. Особенно сильно звучало стихотворение «Никто не знал (22 апреля 1870 года)».
Начинал Окаемов просто, как бы издалека, каким-то даже ленивым говорком, словно стараясь припомнить:
«Был день как день, простой, обычный,
Одетый
в серенькую мглу.
Гремел сурово голос зычный
Городового на углу».
Дальше не спеша вспоминал, как «служил в соборе протопоп», как «обрывки манифеста» желтели на «выцветшей доске». И вдруг… пауза. Меняется даже внешний облик певца. Весь он напрягается, как струна, в голосе появляются упрутие металлические ноты. Значительно и торжественно произносит певец последние слова:
«Никто не знал, Россия вся
Не знала, крест неся привычный,
Что в этот день простой, обычный
В России ЛЕНИН родился!»
По-своему пел он русские песни: в его трактовке звучало больше лирики, чем шири и удали; эта лирика была проникновенна, задушевна и чем-то сродни есенинской.
В «Музыкальном словаре», изданном в 1966 году, об Окаемове сказано, что он «один из первых пропагандистов вокального творчества советских композиторов». Действительно, Александр Иванович часто пел новые вокальные произведения до того, как они появлялись в печати.
— Опять новинка, — говорил он в таких случаях, улыбаясь довольной улыбкой. — Дай бог удачи. В добрый час!
Помощницей ему в этих увлекательных поисках нового была его жена и друг пианистка Лидия Окаемова. Её музыкальное сопровождение делало ещё более выразительными интерпретации артиста.
Александр Иванович был одним из первых, кто исполнял песню В. Белого на слова Я. Шведова «Орленок», ставшую впоследствии такой известной.
Не знал Саша Окаемов, когда пел эти песню в нарядной студии на улице Горького, о том, при каких трагических обстоятельствах суждено ему будет запеть её в последний раз. Было это так. В первые же месяцы Великой Отечественной войны солист радио и филармонии Александр Окаемов ушёл в народное ополчение. Вскоре их часть попала в окружение, но он сумел связаться с партизанским отрядом, участвовал во многих боях, был разведчиком. Во время одной смелой операции немцы схватили его, допрашивали, пытали. Он не вымолвил ни слова и был приговорён к смертной казни.
Когда его, избитого, измученного, со связанными руками, вели на расстрел, он собрал последние силы и запел:
«Орлёнок, орлёнок, взмахни опереньем
Лети на станицу, родимой расскажешь,
Как сына вели на расстрел…»
Автоматная очередь оборвала песню.
Все, кто слышал артиста Окаемова, помнят его голос — высокий бас, дикцию, которой мог позавидовать драматический актёр, выразительное, иногда почти декламационное пение.
Вскоре после моего поступления на радио к нам в группу специально для ведения музыкальных передач были приглашены —
Когда я впервые увидела Зинаиду Николаевну Клебанову, первое, что бросилось мне в глаза, это строгость туалета: тёмно-синие тона, мягкие складки, широкие рукава, перехваченные у кисти узенькими манжетами, воротничок и жабо из старинных кружев. В её медлительных движениях, в строгом лице, в сосредоточенном выражении глаз проглядывало то, что принято называть породой.
Сначала я стеснялась нового диктора, но как-то Зинаида Николаевна мне улыбнулась — и стеснение исчезло. Улыбка её была прелестна — добрая и немножко хитрая. Мы быстро подружились. Она рассказала мне, что у неё есть сын Сева, который несколько старше моего сына (впоследствии они оба будут работать в редакции одной из московских газет), что сама Клебанова — актриса и обожает свою профессию. Диктором стала потому, что увлекли слышанные радиопередачи и заманчивые рассказы друзей-актёров, выступавших по радио. Зинаида Николаевна решила попробовать свои силы на радио. Вскоре она не могла представить, как можно было жить без передач, без включенного микрофона, без того, чтобы ей не сказали: «А мы вас вчера слушали!».
Клебанова была первой женщиной-конферансье. Острая на язык, обладавшая неистощимым чувством юмора, она сама составляла свои интермедии и конферансы.
Своё умение «наладить контакт» с публикой Зинаида Николаевна перенесла на радио. По-дружески, доверительно разговаривала она со слушателями. Дирижёры и солисты радио любили, когда их концерты вела Клебанова. Со многими из них у нее завязалась тесная дружба.
Дом Зинаиды Николаевны всегда был открыт для друзей. Часто поздним вечером — она возвращалась с работы очень поздно — к ней на огонёк после концерта, спектакля, передачи приезжали артисты. Были тут и дикторы. Нередко приходил известный венгерский дирижёр Георг Себастьян. С ним приезжали солисты Всесоюзного радио: изящная Ольга Аматова, жизнерадостная Зоя Муратова и Владимир Захаров, которого Себастьян называл лучшим из известных ему исполнителей партии Дон Жуана, а Себастьян знал первоклассных исполнителей.
Себастьяну, который неплохо говорил по-русски, нравилось бывать у Клебановой: импонировала атмосфера этого дома, в котором всё было насыщено театром, радио и музыкой. Тон задавала умная хозяйка, находившая, что сказать каждому, умевшая незаметно сделать разговор общим, интересным для всех присутствующих.
Одновременно с Клебановой в качестве музыкального диктора был принят Владимир Юльевич Про. Человек большой культуры, хорошо знавший музыку, свободно владевший несколькими языками, он, как никто другой, подходил для должности музыкального диктора. Надо было видеть, как Владимир Юльевич вел концерты зарубежных гастролёров! Он объяснялся с ними без переводчика. Поговорив с какой-нибудь французской или итальянской «звездой», узнав, что она будет исполнять, познакомившись с содержанием вокальных номеров, он выходил на эстраду и коротко рассказывал обо всем публике.
Приглашая певицу на сцену, он успевал подхватить её палантин или горжетку, чтобы с той же элегантностью набросить их на плечи исполнительницы, когда та, разгорячённая и счастливая, появлялась за кулисами после успешного выступления.
Одно время Про был у нас старшим диктором и сумел навести порядок не только в нашем расписании, но и в студиях.
У Владимира Юльевича можно было поучиться, как вести студийные и открытые концерты, как объявлять номера, не заглядывая в программу, своими словами. Работать с ним было легко, спокойно и интересно.
Всё большее место в радиопрограммах стали занимать музыкальные передачи. Двух музыкальных дикторов для них не хватало, и концерты начали вести все дикторы.
В одном из первых концертов, который повела я, выступал —
Когда за пять минут до начала передачи я вошла в студию, чтобы сверить программу, меня поразила творчески приподнятая атмосфера, царившая там. Молоденькие девушки, сестры Клоднины, в сторонке повторяли припевки; рожечники, отойдя в уголок, чтобы не мешать другим, наигрывали затейливую мелодию; собравшись большой группой, о чём-то горячо спорили участники хора. То и дело слышалось: «подголосок появственнее», «вторы небыло», «а ты не бойся, заливистей запевай!».
Я познакомилась с руководителем хора — Петром Михайловичем Казьминым. Он внимательно прочёл всю программу концерта, попросил, если можно, разбить два поставленных рядом номера: «В них одна и та же запевала; надо, чтобы слушателю не надоел её голос, и ей отдохнуть надо». Казьмин поставил ударения на названиях песен.
— Всегда объявляют, — сказал он, — «Ходила я, девица» и «Шёл Савин с именин», а надо: «девица», Савин».
Я была ему очень признательна.
После Казьмина ко мне подошла высокая, статная пожилая женщина и ласково проговорила низким, певучим голосом:
— Ты уж, касатушка, прошу тебя, не части — пореже объявляй. Не наступай своим словом на нашу песню. Мы споём, тут ты помолчи чуток, дай песне совсем угаснуть, а потом уж и говори своё. Душевно прошу тебя.
Это была знаменитая солистка хора — Матрёна Трофимовна Рогачева. За сердце хватали её запевы, в которые вкладывала она всю душу, каждый раз украшая их новыми мелодическими оборотами — один краше другого. Говорят, что её пением восхищался Шаляпин. Откуда у неграмотной рязанской бабы это подлинно итальянское бельканто? — не уставали удивляться знатоки музыки.
Её режиссёрский совет — «мы споём, тут ты помолчи чуток, дай песне угаснуть», — очень пригодился мне. Тогда ещё мы не ставили вопрос, как вести музыкальные передачи.
Передача прошла на подъёме. Особенно сильное впечатление произвела на меня Аграфена Емельяновна Иванова. Так, как исполняла она частушки, их умели «играть» только рязанские девушки! Со светлой печалью заводила Груня первую «страдальную» двустрочную частушку:
«Дорогой мой, догадайся:
Все уйдут, а ты останься» —
и неожиданно переходила к беспечной, бездумной прибаутке. И снова — медленно-протяжная мелодия, в которой выливается девичья тоска, светлая, скоро проходящая грусть:
«За четыре подсолнушка
Простояла до солнушка».
Весной 1933 года был объявлен —
Он проходил в Большом зале Консерватории. Радио транслировало два последних тура и заключительный концерт. Мне посчастливилось вести все три передачи. Моя миссия как дежурного по трансляции сводилась лишь к тому, чтобы из крошечной студии возле артистической комнагы открыть и закрыть трансляцию, все объявления с эстрады делал ведущий из консерватории. Объявив о начале передачи по радио, я шла в директорскую ложу, где для работников радио было отведено место, и слушала.
В этом конкурсе впервые прозвучали скрипка Давида Ойстраха, серебристый голос Зои Гайдай, редкое по кразоте лирико-драматическое сопрано Е. Д. Кругликовой. Но больше всего говорили о мальчике из Одессы. Музыканты и профессора ласково называли его «рыжим Мотеле» — по имени героя поэмы И. Уткина. Все говорили, что это небывалое чудо. Его ждали. И вот, наконец, ведущий объявил — «Эмиль Гилельс». На эстраду широкими, решительными шагами вышел невысокий юноша, почти мальчик. На нём был чёрный костюм. Рукава курточки казались коротковатыми. Сосредоточенно глядя перед собой, слегка нагнув голову, он подошёл к роялю, строго посмотрел на него, сел и заиграл, Кажется, это была фантазия на темы «Свадьбы Фигаро». Море звуков — сильных, нежных, грозных, смеющихся, грустных и прозрачных — заполнило зал. Все персонажи оперы прошли перед нами в этих звуках. Когда смолк последний аккорд, слушатели долго и восторженно аплодировали.
Примерно через год мне пришлось вести из Большого зала Консерватории сольный концерт лауреата Первого всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей Эмиля Гилельса. Имя его уже было известно широкой публике, но, несмотря на это, он заметно волновался: расхаживал по артистической, нервно поправляя белый шелковый бант на черной бархатной блузе.
Перед самым концертом он подошёл ко мне и спросил: «Скажите, пожалуйста, этот концерт услышит моя мама? Она в Одессе сейчас. Как бы мне хотелось, чтобы она услышала! Я уже написал ей».
Концерт транслировался только по Московской городской радиосети, и, кроме Москвы, его нигде нельзя было слышать. Но — да простит сегодня Эмиль Григорьевич мой обман — я не могла тогда сказать правду юному пианисту, которого одно сознание, что его будет слушать мама, вдохновляло и успокаивало. И я сказала: «Да, конечно, вас будут слушать всюду». Он просиял. Концерт прошёл с большим успехом.
Один только раз пришлось мне вести по радио концерт солистки Большого театра, исполнительницы ведущих лирико-колоратурных партий Елены Андреевны Степановой, слушать которую я очень любила и прозвала ее —
В студии Степанова была строга, неразговорчива, просила звукорежиссера показать точное место певца у микрофона, напоминала концертмейстеру, что надо «умерить рояль».
— Радио не любит нажима ни в звуках, ни в чувствах, — говорила она. — Поэтому — не форсировать ни голос, ни чувства, ни рояль.
Не так давно я напомнила Елене Андреевне её слова. Она задумалась и после паузы сказала:
— На радио я всегда сознавала ответственность перед слушателями, такая аудитория ни с чем не сравнима. Правда, один раз в жизни я почувствовала такую же трепетную ответственность, как на радио, — пела я тогда одному человеку, но человек этот был Рахманинов.
И Елена Андреевна рассказала, как её, молоденькую певицу, пригласили к Рахманинову. Композитор жил тогда в доме в Путинковском переулке, где одно время помещался Радиокомитет.
— Вышел к нам Сергей Васильевич, неразговорчивый, почти суровый. От одного его вида я оробела. Меня попросили спеть. Я собрала все силы. Сосредоточилась.Сергей Васильевич сел за рояль. Я пела его романсы. Не знаю, как пела, потому что, взглянув на его руки, забыла обо всём. Я почувствовала себя во власти этих рук, творящих чудо. У него были певучие руки. Казалось, что не рояль звучит, а эти руки, эти необыкновенные, длинные пальцы излучают музыку. Спела я один романс. Сергей Васильевич заиграл вступление к другому, я спела другой, потом третий. После третьего романса Рахманинов встал из-за рояля и молчаливым поклоном поблагодарил меня. Завязался не очень оживлённый разговор, во время которого не было сказано ни слова о музыке. Так я и ушла от Рахманинова, не узнав его мнения о моем пении. Решила, что, вероятно, оно не понравилось Сергею Васильевичу и он тактично промолчал, не желая меня расстраивать. А через несколько дней мне позвонила устроительница одного концерта и сказала, что Сергей Васильевич просит меня спеть в этом концерте его романсы, и он сам будет мне аккомпанировать. Я ужасно обрадовалась — значит, ему понравилось, как я пою. Но в концерте выступить отказалась, так как меня снова охватил трепет при мысли, что надо петь перед этим колоссом. Рахманинов мне всегда казался колоссом. И всё-таки мне пришлось петь в его присутствии. Это было в зале Благородного собрания (Колонный зал Дома Союзов), когда впервые исполнялась его поэма «Колокола». Я исполняла партию сопрано. Волнения на этот раз не было. Была всепотлощающая творческая радость.
Степанова достала фотокопию письма:
Вот, читайте. Оригинал я сдала в музей.
«Благодарю вас, дорогая Елена Андреевна, за великолепное исполнение «Колоколов». C. Рахманинов», прочла я.
— А вот ещё дорогая память, — продолжала артистка и протянула письмо, написанное на бланке МХАТ, — но это грустные воспоминания. Не хочу о них говорить! Читайте про себя.
Содержание письма объяснило всё: оно было послано артистами Художественного театра в больницу, где после тяжелой автомобильной катастрофы медленно поправлялась Елена Андреевна: нежные слова, горячие пожелания здоровья и десятки подписей, а на обороте приписка: «Милая, дорогая и бедная Елена Андреевна! Как я страдаю за вас и как я счастлив, что вы поправляетесь всем моим на радость! Берегите себя. Вы очень нужны искусству и всем нам. Целую ваши ручки и (по праву старика) нежно обнимаю. Любящий вас Станиславский. 18. ХII 35».
После выздоровления Степанова вернулась в Большой театр. Мы неоднократно транслировали оперы с её участием — «Царскую невесту», «Снегурочку», «Сказку о царе Салтане». Партия Царевны-Лебедь производила на меня особенно сильное впечатление. Когда Степанова первый раз выступала в ней, её слушала вдова композитора — Надежда Николаевна Римская-Корсакова. В антракте она пришла за кулисы, со слезами на глазах обняла Елену Андреевну и поблагодарила «за чудесное, правдивое воплощение образа Царевны-Лебедь».
В фонотеке радио сохранилась запись арии «Ты, царевич», иногда она звучит в передачах. Это одна из немногих записей Е. А. Степановой.
Большой популярностью у слушателей пользовались передачи по радио опер в концертном исполнении, которые начались чуть ли не с двадцатых годов и сразу понравились слушателям.
На моей памяти кроме опер Моцарта в концертном исполнении были поставлены оперы «Майская почь» Римского-Корсакова, «Бал-маскарад» Верди и другие. Огромным успехом пользовались постановки Оперного ансамбля СССР, которым руководил
Постановки Козловского не походили на обычное концертное исполнение опер, во время которых артисты статично замирают около дирижёрского пульта. Ещё меньше напоминали они обычный оперный спектакль. Скупыми, но выразительными средствами постановщик умел подчеркнуть главное в музыке, слить воедино музыку и действие.
Постановки «Вертера» Массне, «Орфея» Глюка, в которых Козловский пел заглавные партии, и опера Леонкавалло «Паяцы», где он исполнял небольшую партию Арлекина, были настоящим событием в жизни музыкальной Москвы, как, впрочем, и другие его выступления в оперных спектаклях Большого театра, концертах и по радио. Поэтому, рассказывая о мире музыки, который я узнала через радио, не могу не сказать особо о Козловском, тем более что негасимый голос этого необыкновенного певца звучит и теперь.
Первый раз я услышала Козловского в спектакле «Борис Годунов», где оп пел Юродивого (эту партию нередко можно услышать в записи на пленку). Впечатление было огромное.
Вскоре после «Бориса» я была в Большом зале Консерватории, где чествовали известного историка и видного общественного деятеля М. Н. Покровского. В концертном отделении выступали лучшие силы московских и ленинградских театров. Но самый большой успех имел Козловский, исполнивший «Колыбельную» Моцарта. Молодой певец сумел в эту небольшую песенку вложить целую гамму чувств — любви к ребенку, радости, что «сладко мой птенчик живёт, нет ни тревог, ни забот», и безграничной грусти на последних словах: «пусть бы так было все дни» (в подтексте скорбно звучало «не будет этого, не будет»). Козловского долго не отпускали.
Поступив на радио, я думала, что буду вести из студии концерты Козловского. Но делать этого мне ни разу не довелось, потому что он не так часто выступал в студийных концертах.
Через много лет Иван Семёнович рассказал мне о том, что обстановка студии тревожила его — глухие стены, «молчаливый» микрофон, а главное — отсутствие публики.
— Артиста вдохновляют живые глаза зрителей, обращённые к нему. А когда поёшь один, не знаешь реакции публики, то появляется какой-то чрезмерный, мешающий творчеству самоконтроль, забредают в голову ненужные мысли о том, что тебя слушает некто строгий, ну, допустим, Александр Борисович Гольденвейзер, и чём-то он очень недоволен. Конечно, это весьма субъективное отношение к радиостудии. Возможно, у других его нет.
— Ну, а как же вы при этом отношении всё-таки достигаете и на радио такого совершенного исполнения? — спросила я.
Он ничего не ответил. Еле заметная улыбка появилась на лице и тут же исчезла. Разговор перешёл на другую тему.
— Вы, кажется, хотели знать, как я первый раз услышал радио? Это было в Свердловске. Из Москвы передавали концерт Неждановой.
О впечатлении от этого концерта он не рассказал. Иван Семенович немногословен. Речь его ясна, лаконична.
С усмешкой говорил он о своём первом выступлении из студии на Никольской:
— Пел Грига «Ich liebe dich» и, представьте, — на немецком языке! Кстати, в те же годы, как-то у Алексея Толстого пел Шоссона по-французски (всё понимал!) и смело аккомпанировал себе на рояле! Это были бездумность и дерзание молодости, — сказал Иван Семенович и снова вернулся к теме радио.
Он рассказал, как в двадцатых годах в Киеве чествовали артиста П. К. Саксаганского. Передача транслировалась по радио.
— Самая волнующая минута настала, когда Киев объявил: «Слово просит Москва». Зал Киевского оперного театра, где происходило чествование, замер. А в это мгновение в Москве мы, несколько артистов, замерли перед микрофоном. Режиссёр подал знак: «Начинайте». Мы с Неждановой спели дуэт. Сейчас это назвали бы обычной трансляцией, а тогда было чудом для всех, кто слушал нас в Киеве. Некоторые, не веря, что можно услышать голос из Москвы, решили, что это — фокус, и бросились искать нас за кулисами.
И ещё одну знаменательную, даже историческую передачу из радиостудии в Доме звукозаписи вспомнил Козловский. Она состоялась после сообщения об освобождении Киева от немецко-фашистских захватчиков. Это был праздник! Артист пришёл в студию во фраке. Произнося в микрофон по-украински ликующие слова: «Сияет Киев! Радуется народ!», он, вероятно, видел перед собой и родной, любимый город и людей, к которым пришла свобода.
— Вы знаете, — произнёс Иван Семёнович, — я всегда полон глубокой признательности к тем людям, которые начинали дело радио, связывающее людей, покоряющее расстояния. — Он прошёлся мелкими шажками по комнате, снова помолчал и заговорил: — Но сейчас радио звучит беспрерывно! Не знаю, надо ли так? Ведь если искусство постоянно будет около вас, вы его перестанете замечать. Я уже писал как-то о «дне тишины», когда люди отдыхали бы от радио, от телевидения, от звуковых перегрузок. Терпеть не могу, когда сюсюкают по радио, обращаются к слушателю с этакими угодническими интонациями, разъясняют, разжёвывают ему простые, элементарные вещи. Иногда получается, что тот, кто разжёвывает, остаётся на одном месте, а тот, для кого разжёвывают, уходит далеко вперёд.
И все-таки, по-видимому, Козловский любит радио, ему приятно, когда его концерты транслируют (а транслируют их почти всегда).
Наша беседа с Иваном Семеновичем не шла ровно-гладко: всё время звенел звонок у входной двери. Приходили какие-то люди. Без конца звонил телефон. Круг вопросов, с которыми люди обращаются к Козловскому, весьма разнообразен: один приглашает выступить; другой просит похлопотать о помещении кого-то в больницу; кто-то звонит и умоляет прослушать последнюю запись; принять редактора, делающего передачу о творчестве артиста; почтальон приносит пачку писем и телеграмм: среди них приглашения на различные юбилеи, чествования, творческие отчеты (нет, он не пойдёт, но надо ответить, послать телеграмму, поздравить); кто-то приехал с Украины и жаждет увидеть любимого артиста; кинохроника или телевидение настаивают на участии в фильме, на скорейшем приезде на студию и т. д. Не хочу его больше задерживать, отрывать дорогое время.
Я уходила из квартиры на улице Неждановой, унося с собою глубокое впечатление от человека, несколько загадочного, мудрого, немного усталого и, несмотря на совершенно белые волосы, очень молодого.
Иван Семёнович напомнил мне об одной нашей встрече, не совсем обычной, потому что в передаче выступали —
Эта передача была связана с моей общественной работой в подшефной школе. Я помотала устраивать концерты для ребят, приглашая лучших артистов московских театров, писала литературно-музыкальные монтажи и осуществляла их постановки, в которых мне много помогал Э. Тобиаш, готовила выступления детей по радио. Работа эта была нелёгкой, но увлекательной.
Дети в студии. Дети на передаче. Теперь это делается просто: записали выступления ребят прямо в детском саду и дают в эфир плёнку. Тогда запись была невозможна, и детишек из садика привозили на радио.
Мы всегда волновались: как пройдёт передача, как поведут себя ребята — не скажут ли чего, когда надо молчать, не расшумятся ли, не расплачутся, не рассмеются, не заупрямятся ли? Как ни удивительно, этого почти не случалось. Из своей практики помню только одно «попадание ребенка в эфир». Да и то мальчик не участвовал в передаче. Это был сынишка уборщицы, которая посадила его в студии у двери и строго наказала молчать, пока «тётя диктор» не скажет, что передача окончена. Все шло прекрасно: малыш внимательно слушал чтение и музыку. Но надо было матери заглянуть в студию! Мальчик увидел её и выразительным шепотом произнес: «Мама, а я сижу, не говорю ни слова. Не мешаю тете диктору». И всё это — при включенном микрофоне, всё — в эфир!
Когда ребят приводили на радио, мы объясняли им, что надо быть тихими-тихими, а начинать петь или декламировать, лишь когда руководительница взмахнёт рукой, и помнить, что их будут слушать дома папы и мамы, товарищи по детскому саду или школе, и не только они, а все люди на земле будут слушать.
Последний аргумент, как ни странно, кажется, производил неотразимое впечатление и был самым убедительным. Часто кто-нибудь из ребят добавлял: «А земля ведь большая-пребольшая». Передача, как правило, проходила «на высоком уровне».
Это чудо детского молчания было достойно удивления: возможно, на ребят производила впечатление обстановка студии — тишина, мягкие, заглушающие шаги ковры, а может быть, у детей появлялось уважение к таинственному микрофону.
До того как выпустить ребят в эфир, мы долго репетировали с ними. Помню, как мы разучивали с первоклассниками для передачи весёлую песню композитора Софьи Чичериной «Ручей». Репетировали в школе, куда привозили всю необходимую радиоаппаратуру. Ребята пели с увлечением: глазенки сверкали, губы растягивались в широкую улыбку, отчего звук получался тоже весёлым и «улыбчатым». Но стоило во время репетиции сказать: «Тишина! Включаем микрофон», как лица застывали, брови хмурились, лбы морщились и песня выходила унылой, хмурой, как бы застывшей.
Долго пришлось объяснять ребятам, что нельзя так сердито петь про весёлый ручей, который весь «из снега и лучей», про весенние солнечные брызги, что все, кто их услышит, подумают, что поют они не про весенний ручей, а про осенний дождик.
— Ну, улыбайтесь, пожалуйста, — просила их я. — Поймите, что улыбка передается по радио, она слышна по радио.
Но ребята не могли понять, как это можно «слышать улыбку»! Тогда мы привели весь хор в учительскую, где расположились радиотехники с аппаратурой и звукорежиссёр, а я осталась на сцене и стала через микрофон читать текст песни, не меняя интонации, но меняя выражение лица. Ребята безошибочно угадывали, котда я «читаю хмуро», а когда улыбаюсь.
Песня «Ручей» прозвучала в эфире как надо — светло и по-весеннему. Кроме нее в этой передаче, посвящённой Первомаю, первоклассница Элла Долматова, будущая артистка Малого театра, прочитала басню, сын артиста Садовского Провушка, в будущем тоже артист Малого театра, темпераментно исполнил стихи Тютчева о весне. Чувствовалось, что с мальчиком основательно поработал папа. Мой сын сыграл на рояле одну из багателей Бетховена.
Передача заканчивалась «Песней о Родине» Дунаевского, которую вместе с детским хором исполнял один известный артист. Руководительница хора Н. Л. Гродзенская проиграла вступление, взмахнула рукой, солист начал мощно и темпераментно: «Широка страна моя родная», но… совершенно не в той тональности! Звукорежиссёр в своей радиорубке тревожно привстал и сквозь окно смотрел на ребят. Что теперь будет? Куда они загонят мелодию? Растеряются или нет? Ребята не растерялись и никуда не загнали мелодию. Дружно подхватили они тональность солиста и, как будто ничего не произошло, с нарочитым спокойствием и большим подъёмом грянули припев.
— Ну, молодцы! Какие же вы молодцы! — хвалил ребят звукорежиссёр после передачи. — Можете в хоре Свешникова петь!
Ребята сияли от радости и чувствовали себя немножко героями.
Мы показывали по радио много литературных монтажей, сделанных мною в школе.
Особенно запомнилась её участникам постановка, посвящённая творчеству Пушкина. Она транслировалась по радио из актового зала школы. В ней участвовали почти все ученики, от вышускников до малышей. Об этой передаче и напомнил мне Козловский.
Отроческие стихи Пушкина о розе читала крошечная первоклассница, а «На смерть поэта» — группа учеников старших классов. В передаче участвовал симфонический ансамбль радио под управлением Л. Пятигорского. Комментарий вели Вадим Синявский и я: он рассказал о декорациях и костюмах, я делала вводные конферансы к отдельным номерам.
Когда передача подходила к концу, меня срочно вызвали за кулисы, и взволнованный старший вожатый прошептал: «Наталия Александровна, там пришёл Козловский — стоит за кулисами».
Я выбежала в коридор и действительно увидела Ивана Семёновича. Улыбаясь своей всепокоряющей улыбкой, он мягко, но настойчиво сказал, что слышал по радио монтаж и хочет в нём выступить.
Короткий разговор с редактором передачи, звонок Радиокомитет — и Козловский на сцене.
Синявский объявил радиослушателям о его появлении. Участники монтажа — а их было много — и присутствовавшие на передаче зрители не выдержали и разразились аплодисментами.
Иван Семёнович поднял руку, призывая к тишине:
— Дети, я дома слушал, как вы поёте и читаете. Мне всё у вас понравилось. Поэтому я и пришёл сюда, чтобы спеть для вас.
Взрыв аплодисментов и — тишина, в которой зазвучал голос неповторимой красоты. Козловский спел романсы Глинки на стихи Пушкина.
Кончив петь, Иван Семенович бережно снял с пюпитра ноты и, подойдя к авансцене, сказал:
— Романс Яковлева «Зимний вечер» замечателен тем, что его среди немногих других слышал сам поэт. Вот перед вами экземпляр нот пушкинских времен. Он написан от руки, возможно, самим Яковлевым. Рассказывают, что композитор исполнял Александру Сергеевичу на гитаре мелодию своего «Зимнего вечера».
Эти уникальные поты Козловский подарил школе.
Воспоминания о детских передачах всегда радуют и согревают жизнь взрослых, как воспоминания о детстве.
В середине тридцатых годов на радио готовился
Репетировать со мною должен был художественный руководитель литературно-драматического отдела Всеволод Николаевич Аксенов — одарённый актёр, талантливый мастер художественного слова, отлично знавший и чувствовавший музыку.
Когда я пришла к Всеволоду Николаевичу на репетицию, он спросил:
— Вы уже работали над текстом?
— Да, читала его.
— И только?
— Перечитала Гёте, «Годы учения Вильгельма Мейстера».
— Это уже неплохо. Но почему вы забыли о музыке? — спросил он.
Пришлось сознаться, что я никогда не слышала оперы «Миньон». Всеволод Николаевич позвонил в музыкальный отдел и попросил концертмейстера зайти, захватив с собою клавир «Миньон».
Нам повезло: в комнату вошёл один из лучших концертмейстеров радио — Наум Геннадиевич Вальтер. Аксенов попросил его сыграть фрагменты из оперы.
Вальтер сел за рояль и начал играть. Мы долго слушали молча. Я следила за текстом и чувствовала, как оживает слово, наполняется живыми соками, как намечается смысловой и мелодический рисупок речи. Начала читать. Аксенов слушал и одобрительно кивал головой.
— Видите, — сказал Аксенов, когда репетиция кончилась, — музыка сама была вашим режиссёром и подсказала трактовку, ритм и темпы. Когда у чтеца есть слух, его голос звучит в одной тональности с музыкой. И это всегда приятно слушать, особенно если чтение идёт на фоне музыки. Но боже вас упаси от мелодекламации, от эффектных, но пустых модуляций голоса! Всё должно быть осмысленно, согрето вашим чувством, вашим отношением к тому, о чем вы читаете. Только при этом условии вы овладеете вниманием слушателя и он поверит вам. Голос не форсируйте никогда. Не старайтесь сделать его красивее, чем он есть, — когда читаешь под музыку, тянет на это. Слушайте музыку, вступайте вовремя, не затягивайте темпа, но и не спешите. Еще раз повторяю — слушайте музыку! Она поможет вам рассказать о Миньон.
На оркестровой репетиции я легко воспроизвела всю речевую партитуру, намеченную накануне, и к большому удовольствию дирижёра — Александра Ивановича Орлова, — следя за его дирижёрской палочкой, ни разу не пропустила своего вступления.
Орлов считался тогда одним из самых крупных оперных дирижёров музыкального вещания. У него был многолетний дирижёрский стаж и огромный репертуар. Оркестранты любили Орлова за то, что он не ставил перед ними невыполнимых задач: его трактовка музыкального произведения полностью совпадала с авторским замыслом. Он умел экономить силы оркестрантов, сберегая их для кульминационных моментов.
На репетициях Александр Иванович был придирчив и строг, заставлял бесконечно повторять какое-нибудь «ла-ла-ла-там» или отдельные такты «от и до». Орлов никогда не позволял оркестру форсировать звук и заглушать вокалиста. Его аккомпанемент был прозрачен, чист и в то же время богат звуковыми красками. На фоне такого аккомпанемента особенно выигрывали голоса певцов или партии солирующих инструментов.
Принципиальность его иногда доходила до педантизма. Мы с Верой Леонидовной Сухаревской (теперь — одна из руководительниц музыкального радиовещания) не можем забыть эпизод, который произошёл, когда она была молодым редактором оперных передач. Должен был идти монтаж оперы Чемберджи «Карлугас» (имя героини). Все участники собрались в большой студии Дома звукозаписи. Диктор открыл передачу. Я начала читать вступительный конферанс. Вдруг подбежала ко мне Вера Леонидовна и сделала знак рукой — медленней! Я замедлила темп. Она снова показала — ещё медленней! Текста у меня было на полторы странички, однако я тянула, как могла, читала почти по складам, нараспев, делала везде, где только можно, логические и психологические паузы. Но … всему приходит конец. Кончился и пояспительный текст. В эфире тягостное молчание. Орлов, беспечно помахивая дирижерской палочкой, саркастически улыбался, как будто все это его не касалось!
— В чём дело? — выключив микрофон, взволнованно спросил дежурный диктор.
— Нет второго тромбона. Без него не могу начать, — заявил Орлов.
Оркестранты умоляли его начинать, клятвенно заверяя, что сыграют и с одним тромбоном. Опера новая, Александр Иванович, никто не заметит, что не хватает тромбона.
Но Орлов был неумолим.
— Это не отговорка, что новая опера! — вскипел он. — Если новая, так надо играть ещё точнее! Вы забыли, что автор слушает!
Куда же делся второй тромбон? Оказывается, репетировал в другой студии, с другим дирижёром. Вера Леонидовна побежала к тому дирижёру и просила «отпустить ненадолго тромбон». Но тот дирижёр оказался таким же неумолимым и не согласился. В результате (после шестиминутной паузы) диктору пришлось включить микрофон и объявить, что «передача оперы «Карлугас» отменяется, а сейчас прослушайте вальс Штрауса». «Карлугас» совсем угас», — шутили музыканты. Вскоре опера снова была включена в программу и исполнена.
Когда я первый раз попала па оркестровую репетицию «Миньон» и услышала, как Орлов кричит на исполнителей, меня поразили его тонкий, какой-то птичий голос и несоответствие этого голоса крупной, атлетической фигуре. Сначала я даже несколько оторопела. Но меня успокоили:
— Вы не обращайте внимание на его крики. Александр Иванович — добрейший человек.
В монтаже «Миньон» участвовали лучшие солисты Радиокомитета. Главная партия была поручена Наталье Петровне Рождественской и Нине Петровне Александрийской. Обе они были трогательны, прелестны и предельно искренни.
Миньон Рождественской казалась какой-то призрачной, она точно реяла надо всеми, её любовь «не от мира сего», она была «мимолетным виденьем», которое сейчас улетит и скроется из глаз.
Александрийская создавала образ земной — беззащитной, ранимой девочки Миньон, трогательной в своем первом, не вполне осознанном, но горячем чувстве, когда она «мучительную ревность… узнала, любви еще не зная», в своём самопожертвовании.
Филину пела Надежда Аполлинарьевна Казанцева. Её голос, хорошо знакомый слушателям по записям, буквально сверкал, когда она исполняла полонез Филины. Зал аплодировал, а она стояла на сцене, улыбающаяся, красивая — настоящая царица бала.
Партию Вильгельма Мейстера пели Лев Ашкинази и Георгий Виноградов. Исполнение первого отличалось строгой академичностью, безукоризненной точностью вокального рисунка. Виноградов пел Мейстера по-юношески вдохновенно. Его голос, исключительной теплоты и певучести, очень подходил к образу молодого романтика, вдохновенно отдававшегося порывам чувств. Он был искренен во всём: и в страсти к Филине, и в нежной жалости, а потом и горячей любви к Миньон. Когда монтаж шёл на публике, ария «Не плачь, Миньон» и романс Вильгельма всегда вызывали аплодисменты.
Партию Лотарио исполняли Георгий Абрамов и Борис Дейнека. Оба создавали сильный образ безумного старика. Вокальная сторона у обоих, как, впрочем, и у большинства солистов Радиокомитета, была на высоте.
О безукоризненности интерпретаций солистов радио говорил мне впоследствии большой знаток музыкального искусства и строгий ценитель певческого мастерства художественный руководитель вокальной группы Всесоюзного радио Анатолий Иванович Орфенов, хорошо известный слушателям по исполнению ведущих теноровых партий в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко и Большого театра, по выступлениям в концертах и по радио.
— Солистов радио, — говорил Анатолий Иванович, — их положение обязывает быть максимально требовательными к себе. Им не прощается ни одна, даже самая маленькая неточность. Микрофон всё выдаст. И надо отдать должное солистам радио: большинство их безукоризненны. Ещё до своей работы на радио я слушал их с большим удовольствием и меня радовала чистота и свежесть их звучания.
После «Миньон» я вела оперу «Бал-маскарад» и многие монтажи, которыми дирижировал Орлов, в том числе монтаж оперы А. Серова «Рогнеда». Строгий, величавый образ героини оперы создала в нём солистка радио C. Н. Киселева. Незабываем был Д. Демьянов, с широкой русской удалью исполнявший партию князя.
Монтажи «Миньон» и «Рогнеды» можно иногда услышать по радио и сегодня. В этих интересных передачах звучат голоса представителей первого поколения солистов Всесоюзного радио.
Одним из самых светлых воспоминаний моей творческой жизни было участие в музыкальной передаче, приуроченной к пушкинским дням 1937 года, — исполнялись «Бахчисарайский фонтан» Пушкина и музыка Аренского, написанная к этой поэме. В передаче участвовали симфонический оркестр и хор Всесоюзного радио, дирижировал Анисим Михайлович Брон.
Я читала строфы из поэмы Пушкина. Репетировал со мною режиссёр Александр Николаевич Воронов, чуткий руководитель, умевший помочь чтецу раскрыть переживания героев и дать окраску отдельным эпизодам. Помогал мне и В. С. Канцель.
Монологи Заремы исполняла —
Она была великолепной Заремой — страстной, страдающей, любящей и мстящей. Эта партия стала одной из лучших в её репертуаре.
Людмила Ивановна Легостаева поступила на радио в 1930 году. Молоденькая, никому до того не ведомая певица исполнила перед авторитетной конкурсной комиссией сцену Амнерис из второго акта оперы Верди «Аида» и была принята в оперную труппу Всесоюзного радио. Она быстро включилась в репертуар и стала петь ведущие партии. Слушатели полюбили молодую певицу.
Тонкий художник, глубоко ощущающий стилистические особенности музыкального произведения, Легостаева с одинаковой силой и убедительностью создала такие несхожие по характеру образы, как трагическая Любаша («Царская невеста» Римского-Корсакова) и простоватая Арина Пантелеймоновна в «Женитьбе» Мусоргского, самозабвенно любящая Аксинья в «Тихом Доне» Держинского и лукавая Лаура («Каменный гость» Даргомыжского). Исполнительские качества Легостаевой высоко ценили работавшие с нею дирижёры.
Сфера артистической деятельности Легостаевой не ограничивалась радиостудией. Она выступала на больших концертных площадках Москвы, Ленинграда и других городов, гастролировала по стране, пела в военно-шефских концертах и на целине. А сколько воспоминаний сохранилось у неё о поездке на Дальний Восток. Концерты проходили под открытым небом в лунную ночь при свете электрических фар. Молчаливые сопки и благодарная аудитория. Среди слушателей — маршал Тухачевский. Артистку буквально засыпали цветами.
И еще один концерт, о котором артистка хранит особое воспоминание. 11 мая 1942 года. Большой зал Консерватории. В ознаменование 102-й годовщины со дня рождения Чайковского оркестр Всесоюзного радио под управлением Алексея Королева исполнял его кантату «Москва». Легостаева пела ариозо отрока-воина. Правдиво и взволнованно передала она клятву верности своему боевому долгу, ибо дороги молодому воину «не земной почет, а отчизны честь». Тогда, в годы войны, с особой силой звучали эти слова!
После концерта за кулисы к Легостаевой пришла скульптор Вера Игнатьевна Мухина. Она благодарила Людмилу Ивановну за исполнение, назвала её эпической певицей и просила разрешения сделать скульптурный портрет артистки.
— Мне необходимо ваше лицо для задуманной мною статуи Матери-Родины, России, — сказала Мухина.
Портрет был сделан и экспонировался на мнотих выставках у нас и за рубежом. Сейчас он хранится у Легостаевой. В память встречи скульптор подарила артистке своё фото с короткой многозначительной надписью: «Спасибо за «Москву». Вера Мухина».
Прежде чем закончить главу воспоминаний о музыкальных передачах, я расскажу про —
Помню, как первый раз мы услыхали по радио оперу из Большого театра. Было это в глухом рязанском селе тёмным осенним вечером. За окнами тревожно шумели ветлы. В комнате тускловато горела керосиновая лампа.
Наш маленький детекторный приемник долго не налаживался, в наушниках что-то хрипело, скреблось, кашляло и свистело. Внезапно всё стихло и откуда-то издалека зазвучала стройная, мерно текущая музыка. Нет! Я не могла ошибиться: это вступление к опере-былине Римского-Корсакова «Садко» — «Окиян-море синее». Значит, мы слышим Большой театр! Звуки то слабели, то совсем затухали, чтобы через секунду вспыхнуть с новой силой. Иногда мешали какие-то посторонние шумы, но это не омрачало нашей радости. Главное было в том, что мы слышали Большой театр, что мы, находясь далеко от Москвы, получили возможность прослушать всю оперу от начала до конца. Садко пел Озеров, Волхову — Степанова, Любаву — Обухова. Нам казалось, что в тот вечер эти великолепные артисты пели только для нас!
Транслировать оперу пытались почти с первых лет радиовещания. Инициатором и первым организатором этого большого дела был Михаил Стефанович Куржиямский, о котором я уже упоминала, когда рассказывала о первых музыкальных передачах. Я знала Куржиямского в двух ипостасях: как солиста Большого театра, исполнителя ведущих тепоровых партий (я слышала его в опере «Русалка», где он пел Князя, запомнился он мне и романтически влюблённым Владимиром Игоревичем в опере «Князь Игорь»), поступив на радио, я познакомилась с Михаилом Стефановичем в его втором качестве, как со звукорежиссёром. Это был высокий, всегда подтянутый, чрезвычайно корректный человек с безукоризненными манерами. Внешне он казался строгим, замкнутым, но на самом деле чутко отзывался на доброе отношение, с большим вниманием и предупредительностью относился к людям. Исполнители ценили его замечания. Делал он их в неизменно вежливой форме, стараясь не ранить самолюбие человека. Замечания его были всегда правильны и полезны. Хвалил он «редко, но метко». Тем более это было приятно. Если ему нравилась чья-то работа, он весьма непосредственно выражал свой восторг красивыми, я бы даже сказала, поэтическими словами.
Михаил Стефанович любил вспоминать о том, с чего начинались передачи опер по радио. Дело обстояло так. В Большом театре готовилась к постановке опера Рихарда Штрауса «Саломея», в которой по ходу действия требовалось, чтобы голос одного из главных персонажей, пророка Иоканнаана, находящегося в тюрьме-колодце, звучал глухо, как из подземелья, но вместе с тем мощно, «с неземной силой». Для такого эффекта решили прибегнуть к радиоустановке — получилось удачно.
Голос, усиленный через репродуктор, звучал громогласно и зловеще. Публика неизменно реагировала на этот звуковой эффект.
Тогда и возникла идея передачи по радио оперного спектакля со сцены Большого театра. Но это требовало значительной подготовки. Технические возможности были ограничены, слушатели — мало подготовлены к восприятию больших музыкальных передач. Чтобы подготовить слушателя и привить ему вкус к серьёзной музыке, помочь не только понимать ее, но и любить, по радио начали передачу цикла музыкально-образовательных бесед.
Радиотехника между тем двигалась вперёд. В Большом театре проводились одна за другой экспериментальные передачи. На сцене и в оркестре устанавливались микрофоны, проверялась акустика. И вот, наконец, после многочисленных технических проб и микрофонных репетиций состоялась первая трансляция оперы из Большого театра.
Михаил Стефанович не припомнил, какая опера прозвучала в эфире самой первой, но одной из первых была «Царская невеста» Римского-Корсакова. В транслируемом спектакле (это уж Куржиямский помнил точно, так как сам пел партию Лыкова) партии исполняли: Марфы — Нежданова, Грязного — Савранский. Собакина — Василий Родионович Петров, Любаши — Обухова.
Успех трансляций был огромен. Слушателям нравилось чувствовать себя «присутствующими в зале», ощущать «дыхание зала», слышать аплодисменты. «Это соучастие в передаче не может сравниться ни с одним студийным концертом», — писали они.
Когда я поступила на радио, трансляции велись с разных пунктов: из Большого театра и его филиала (теперь — Театр оперетты), из Большого и Малого залов Консерватории, из Политехнического музея и др. Наиболее популярны были трансляции из Большого театра. Моей первой трансляцией была опера Вагнера «Лоэнгрин», заглавную партию в которой пел И. С. Козловский. Его участие в опере придавало спектаклю особую праздничность. Но что за пояснения сопровождали оперу! Вот отрывки из них: «Трагедия гения, не понятого своим современником», или «На фоне нежных деревянных (имелись в виду деревянные духовые инструменты) Эльза мечтает о своем возлюбленном», или «Король возглашает повеление глашатаю возгласить призыв к бою» и т. п.
Пояснения к «Лоэнгрину» не являлись исключением. Большинство оперных пояснений были написаны сухим языком, без учёта их восприятия на слух. О том, чтобы рассказать про декорации, мизансцены, не было и речи.
Однажды, прочитав какие-то уж совсем неприемлемые пояснения, я не удержалась и написала в музыкальную редакцию о своих впечатлениях. Вскоре меня вызвали в редакцию и сказали:
— Вы, кажется, пишете для радиопередач? Так попробуйте написать пояснения. Не думайте, что это легко. Если будет нужна музыкальная консультация, обращайтесь к нам.
Я обрадовалась такому счастливому обороту дела и стала писать пояснения к операм. Мне хотелось сделать пояснения доступными, полезными и интересными слушателю: рассказать о том, что происходит на сцене, описать декорации, костюмы, мизансцены — помочь слушателю не только услышать, но и «увидеть» оперный спектакль. Если опера написана на тему литературного произведения, я считала нужным напомнить об этом произведении. Так, вместо пространных описаний музыкальных красот симфонической картины «Полтавский бой» в опере «Мазепа», мне казалось, лучше было бы прочесть строфы из «Полтавы». Не ограничиваясь изложением содержания, я предполагала популярно рассказать о музыке, о лейтмотивах, помочь услышать музыку, не пропустить лучшие арии, хоры, оркестровые картины. Для этого, по образцу других авторов бесед и пояснений, я хотела иллюстрировать свои пояснения музыкальными примерами. В те годы это было довольно сложно: диктор читал из Большого театра: «Послушайте, как звучит вступление к арии», а пианист, находящийся в это время в студии на улице Горького, проигрывал первые такты этого вступления. Оба слышали друг друга через наушники. В эфире же была полная иллюзия, что диктор и пианист находятся в одпом помещении.
Вначале мне поручили написать пояснение к опере Чайковского «Евгений Онегин». Я горячо взялась за работу: роман был перечитан молниеносно. Потом я читала письма Чайковского, книги Модеста Чайковского, статьи Лароша, Асафьева.
Не без внутреннего трепета читала я первый раз свои пояснения: как примет их радиослушатель — пройдёт равнодушно, не заметит их или откликнется? Отклики последовали очень скоро. Были они благожелательными и ободряющими.
Из первых же отзывов мне стало ясно, что культура нашего слушателя выросла, что он стремится разобраться в музыке. Очевидно, работа первых пропагандистов музыкальной культуры не пропала даром и для моих пояснений была подготовлена благодарная почва.
Помню свою работу над пояснениями к опере Чайковского «Мазепа». Перечитав Пушкина, я пошла в Исторический музей, где мне дали интереснейшие письма гетмана к Матрене Кочубей.
Постановщик оперы Л. В. Баратов рассказал мне, как создавался спектакль, какие декорации сделаны художником, как трактуются в опере образы Мазепы и Марии.
Начинались пояснения с небольшой вводной беседы, раскрывающей образ «мятежного гетмана», который нашёл отражение у Байрона, Гюго, Рылеева, Листа. Здесь шёл пересказ поэмы Байрона, краткий разбор симфонической поэмы Листа и музыкального вступления к опере.
Эту «предысторию» читал Ю. Левитан. Далее, когда начиналось изложение первого действия, вступала я. Возможно «зримее», короче старалась я описать декорацию. Напоминала слушателям пушкинские строфы.
Ариозо Марии, появление казака Андрея, хор девушек, выход Мазепы — всё комментировалось музыкальными примерами. Таким образом, к началу действия слушатель у нас был подготовлен и к музыке и к тому, что произойдёт на сцене.
Перед «допросом Кочубея» Левитан с большим драматическим накалом читал подлинный текст доноса Кочубея: «В Минске, в 1706 году, гетман говорил мне, Кочубею, наедине, что король Станислав хочет учинить гетмана князем Чигиринским, а Московскому государству хочет Мазепа учинить пакость великую, пленить Украину, государевы города».
В одном из антрактов я читала правдивую историю любви Мазепы и Матрёны Кочубей.
Работа над пояснениями не только не отвлекала меня от основной работы диктора, но безусловно помогала ей: позволяла свободнее разбираться в материалах и находить для них более точные приемы передачи, расширяла кругозор, обогащала словарный запас и развивала чувство стиля, повышала общую и музыкальную культуру. И, наконец, изложение своих мыслей на бумаге помогало мне более свободно владеть живой речью. Это я испытала на двух эпизодах, которые происходили на трансляциях в Большом театре.
Должен был транслироваться «Иван Сусанин». Ещё подходя к театру, я обратила внимание, что к главному входу подъезжают автобусы, из которых выходят люди не городского типа.
— Колхозники приехали, — объявил мне радиотехник. — Весь спектакль откупили.
До начала передачи оставалось время, и я вышла в зрительный зал, прошла по фойе. Особенная публика была сегодня в театре. Ведь обычно зрители прохаживаются парами, от силы два-три человека знакомы между собой. А тут мне показалось, что весь Большой театр заполнила огромная дружная семья: люди переговаривались, шутили, не уставали восторгаться зрительным залом. Несколько лож было занято школьниками-десятиклассниками. Они столпились у дверей транспункта и слушали пояснения техника о радиопередачах.
А как слушали оперу! Все словно замерли. Аплодировали дружно и долго. Обо всём этом необходимо было рассказать слушателям. Я позвонила председателю Радиокомитета и получила разрешение на репортаж из радиоложи. Мой рассказ был кратким, но всё самое главное я сумела в нём изложить. Поговорив в антракте с председателем колхоза, с отдельными зрителями, я рассказала об их впечатлении от спектакля. Теперь вместе с колхозниками, казалось мне, слушали «Сусанина» и те, кто сидел дома у своих репродукторов.
В другой раз мне в виде опыта поручили комментировать балетные спектакли — «Спящая красавица» Чайковского и «Пламя Парижа» Асафьева. Помню, как приятно было говорить в микрофон живые слова, делиться со слушателями своими впечатлениями.
Когда сегодня по радио долетают до меня звуки музыки, я вспоминаю прекрасные музыкальные передачи, которые вела, чудесных, талантливых людей, с которыми встречалась.
К предыдущей главе «Знаменательные встречи, памятные события» | К следующей главе «Радио в годы войны»