И много встреч, и много лиц…
B. Гофман
Вскоре после моего поступления на радио меня, как и всех других дикторов, стали занимать в литературно-драматических передачах. Это были композиции на историко-революционные темы, сценки из деревенской жизни, инсценировки произведений советских писателей, а иногда и классиков. Мы любили эти инсценировки.
В них нам представлялась возможность развернуть свои актёрские данные. Нравилась и их внезапность.
Бывало, сидишь вечером дома, отдыхаешь после рабочего дня, вдруг — телефонный звонок!
— Срочно приезжайте на радио. Только что привезли инсценировку о рабочей стачке. Тьма ролей. Не хватает исполнителей.
Отговорки бесполезны. Начало передачи в 22 часа. До этого режиссёру надо прорепетировать с актёрами и оркестром.
Расскажу о первой постановке, в которой мне пришлось участвовать.
Когда я примчалась на радио, почти все исполнители были уже в сборе. Режиссировал Михаил Михайлович Лебедев. Он вручил мне роль молодой работницы. Кульминационным пунктом роли был момент, когда женщина видит, что её ребенок попал под машину. Не веря глазам, она словно во сне произносит: «Остановите машину», и падает без сознания.
Работать бы да работать над этой ролью, но откуда взять время. Только энтузиазм исполнителей да талант режиссёра спасали положение. Михаил Михайлович, занятый с дирижёром разметкой музыкальных номеров, успел лишь дать мне лаконичный совет:
— Никаких внешних эффектов. И главное — не кричать. Слушатель не поверит крику. Проведите вашу сцену тихо, почти на шёпоте. Понятно?
— Допустим, что понятно. Ну, а обморок? Скажите, как по радио передать обморок?
Михаил Михайлович даёт совершенно неожиданный совет:
— Закройте глаза.
В этой передаче участвовала Ирина Фёдоровна Шаляпина. Помнится, что она играла бродячую певицу-цыганку. Аккомпанируя себе на гитаре, Ирина Федоровна пела старинные таборные песни. В этих песнях были тоска и надежда, надрыв и вольница. Умела она передавать все чувства. Перед сценой гибели ребенка Шаляпина спела песню о степях и солнце. Рабочие, прослушав эту песню, в каком-то просветлённом настроении шли на митинг.
Песня Ирины Федоровны помогла исполнителям «нажить» сложные контрастные настроения, почувствовать переходы от света к мраку. И сейчас звучит у меня в ушах её низкий, грудной красивый голос. Создавала настроение также и удачно подобранная музыка — еле слышные, сурдинные аккорды струнных, приглушённые удары барабана.
Для того чтобы создать по радио «ощущение» огромности цеха, где происходит митинг, оратора отдалили от микрофона и поставили на стремянку. Его речь, реплики рабочих, гулкий шум голосов — всё это крепнет, нарастает и вдруг обрывается нечеловеческим криком: «Ребенок под колесами! Спасите!» Тогда-то с трудом, на шёпоте произношу я в самый микрофон свою реплику: «Остановите машину». Как верно подсказал мне этот прием Лебедев: конечно, у матери, видящей гибель своего ребенка, вряд ли хватит сил кричать. Глаза закрываются сами собой. На секунду перехватывает дыхание: кажется, что я сейчас упаду.
Впоследствии я вспомнила о своих ощущениях на этой передаче, когда Серафима Германовна Бирман — замечательная актриса и мудрейший человек — в беседе с дикторами сказала, что исполнитель на радио должен раскрыть перед слушателем всю «внутреннюю жизнь» персонажа, а слушатель «пририсует» тогда к «психической данности» образа его внешнюю физическую сторону. Надо помочь слушателю увидеть, то, что он слышит: «Через прерывистый ритм речи он увидит, как тяжело вздымается грудь, через ослабевающий голос ощутит бледность лица».
Не знаю, дошло ли до слушателей моё состояние, они хвалили передачу в целом: называли её «сильной», «нашей, пролетарской», «впечатляющей» и «боевой». Лебедев сказал мне, что «обморок получился».
Понравилась слушателям инсценировка по книге P. Киплинга «Маугли». Для того времени решиться на постановку «Маугли» было больше чем смело! Никаких технических средств для передачи «голосов джунглей» на радио не существовало. Всё приходилось изобретать: и рычание льва, и шелест пальмовых ветвей, и таинственные шумы, доносящиеся из пещеры. И изобретали. Так, чтобы изобразить пещеру, залезали под стол, а микрофон поднимали повыше; для создания впечатления таинственных голосов, доносящихся неведомо откуда, кутали микрофон шарфом; чтобы представить шипение ползущей змеи, тот же микрофон прикрывали фетровой шляпой.
Однажды после такой экспериментальной репетиции мы с диктором Н. Долматовым пришли в студию на передачу, смотрим, а микрофона на месте нет! Ищем во всех углах, под столом — нет! Наконец находим: лежит он, прикрытый коврами, в другом конце студии — надо было передать голоса из подземелья.
Слушатели любили инсценировки, но всё чаще просили передать по радио «настоящий спектакль».
Одной из первых постановок, перенесенных с театральных подмостков на радио, была пьеса Л. Никулина —
Она шла тогда в театре «Комедия» (бывшем театре Корша). Радиопостановку осуществил А. Н. Степанов. Главную роль играл Николай Мариусович Радин — великолепный актёр, блистательно владевший сценическим диалогом. В этом деле он считался непревзойдённым мастером. Актёры других театров ходили «к Коршу», чтобы послушать радинский диалог и по мере возможности «перенять опыт».
Александр Николаевич предвкушал радость творческой встречи с Радиным. Он представлял себе, как прозвучит по радио острая радинская речь с обертонами, с тончайшими нюансами, с ярко выраженной хроматической гаммой, с неожиданными паузами, с переходами от форте к пиано, от ленто к престо. Слушатель будет в восторге!
Николай Мариусович пришёл на репетицию минута в минуту. «Точность — вежливость королей» — пошутил кто-то, увидя в дверях студии его элегантную фигуру. Поздоровавшись со всеми, Радин попросил рассказать ему, в чём специфика радиоспектакля.
— До сих пор я выступал соло, — объяснил он, — читал рассказы Чехова, Генри, Мопассана…
— И имели огромный успех, — прервал редактор, — мы получаем массу заявок на ваши новые выступления.
— Всё это так. Но в данном случае речь идёт не о сольном выступлении, а об участии в ансамбле. Это уже другое дело. Благоволите посвятить меня в тайны радиоспектакля и послушайте, как будут звучать наши диалоги и монолог.
Режиссёр и редактор знали, что Радин обычно волнуется перед выступлением по радио, и старались успокоить артиста. Степанов подвел Радина к микрофону и попросил для пробы прочитать отрывок из монолога Мерца.
Прибежав в аппаратную, чтобы слушать оттуда, Александр Николаевич увидел, что артист, игравший бесстрашных борцов за правду, благородных героев всех времён и великосветских жуликов, неожиданно растерялся. Через окно в студию было видно, как Радин огляделся вокруг и устремил на Степанова тревожный взгляд больших чёрных глаз, в которых обычно блестела смешинка. Нет, Радин положительно не на шутку взволновался.
— Николай Мариусович, — сказал Степанов, войдя в студию, — спокойно, совершенно спокойно! Вы же отлично знаете, что ваш голос от рождения приспособлен к радио.
Радин покачал головой и не совсем уверенно начал диалог с партнёршей. В аппаратной слушали пробу: если бы все так звучали по радио!
Репетиция прошла спокойно. Радин увлёкся и забыл, что он — в радиостудии. Но перед началом передачи тревога снова вернулась к нему.
— Александр Николаевич, голубчик, просил он Степанова, к которому чувствовал расположение и доверие, — скажите правду: не может получиться роль по радио?
И отвечал сам себе:
— Не может. Мне нужны движения, мизансцены, а этого нет. Как играть, если нас не видят?
— Николай Мариусович, играете же вы в кино и без слов передаёте чувства героя, так передаёте, что люди плачут. А у нас на радио как раз наоборот: слова — без жестов, без мизансцен… Всё будет отлично, поверьте мне!
Радин улыбнулся:
— Да, это вы любопытно подметили.
Передача началась. Центральный монолог инженера Мерца, который Радин любил и часто читал в концертах, прозвучал с огромной силой.
Как жаль, что не осталось ни одной записи этого великолепного артиста и невозможно воспроизвести неповторимые особенности его сверкающего таланта.
Когда в Радиокомитете организовался литературно-драматический отдел, то туда перешли и заняли там, как и в дикторской, ведущее место —
Они стали новаторами и первооткрывателями в области художественного радиовещания.
Осип Наумович и в театре сыграл немало примечательных ролей, но подлинной его стихией было радио. В своих постановках режиссёр Абдулов умел придумать нечто такое, отчего «сценическое действие» не прекращалось даже тогда, когда в эфире была пауза: зрительные образы заменялись звуковыми (движение, шелест платья, звяканье чайной ложечки, шуршание бумаги, перекладывание вещи с места на место), передающими действие и присутствие на «радиосцене» одного или нескольких персонажей. Для каждого Абдулов находил «звуковую характеристику».
Широко улыбаясь, иногда растягивая слова, иногда доводя звук своего голоса до какого-то немыслимого фальцета, говорил Абдулов — Швейк. Из этих ухмылок и усмешек (так и казалось, что он подмигивает вам), из неторопливого, хитроватого говорка рождался в эфире образ героя Гашека.
И совсем иным — громогласным, рокочущим (только бы на всю степь орать!), с заразительным, раскатистым хохотом, упрямым, своевольным и могучим был его Тарас Бульба.
Прослушав в исполнении Осипа Наумовича своего «Кола Брюньона», Ромен Роллан сказал артисту: «Ваш Кола — настоящий бургундец. Когда вы его читаете, не держите ли вы в руках кружку доброго бургундского вина? Вы похожи на бургундца!»
Это ли не вершина мастерства актёра радио, если автор утверждает, что «видит» своего героя! Но для того чтобы добиться этой зримости, какую долгую и незримую работу должен был проделать артист!
— Артисту радио необходимо репетировать каждый день четыре-пять репетиционных часов, — говорил Владимир Семёнович Канцель, чьи постановки всегда были событием на радио. В каждую из них он вносил нечто новое, раскрывающее с неожиданной стороны широкие возможности искусства радиопередач.
В постановках Канцеля на первом плане всегда исполнитель, на котором должно концентрироваться внимание слушателя. Звуковую декорацию режиссер использует лишь в редких случаях.
— Я никогда не прибегаю к оформлению ради оформления, — говорит Канцель, — не действую по закреплённым радиостандартам: если действие происходит в деревне, то в эфире раздаётся крик петуха, мычание коровы, если — город, то автомобильные гудки, шум трамвая и т. д. Нет! Это — штамп. Не того требует радио.
Несмотря на самые ограниченные возможности радио техники тех лет, в своей постановке «Новости Берлина» Толлера Владимир Семёнович сумел добиться впечатления двухпланового действия, чего не всегда удаётся достичь даже на театральных подмостках.
У Канцеля не было ничего, кроме звуковых образов, и всё же, слушая постановку «Новости Берлина», мы как бы присутствовали в маленьком немецком кафе, где группы людей разных сословий и убеждений, сидя за пятью-шестью столиками, читают газету. Чтение возникает то за одним, то за другим столиком: читают то учёный, то пастор, то рабочий, то военный. У каждого своя реакция на прочитанное. Микрофон «высвечивает» то один, то другой столик в кафе, то один, то другой звуковой образ.
Новости разные и в большинстве своем вполне благополучные: Германия благоденствует, мощь её военного потенциала растёт, вспыхнувшая на сталелитейном заводе рабочая стачка подавлена. Это — первый план. Когда голос чтеца за одним из столиков постепенно затухает, отдаляясь от микрофона, возникает план второй: оказывается, в благоденствующей Германии происходит демонстрация безработных, раздаются возгласы: «Работы и хлеба!», «Рабочая стачка снова подавлена!» Торжественно, сурово звучит финал Пятой симфонии Бетховена. Слушатель «видел» и первый план — маленькое кафе, и беспокойные берлинские улицы — второй план.
C большим успехом шли по радио моноспектакли Канцеля, в которых он был и режиссёром и исполнителем Целых шестьдесят три минуты держал он в напряжённом внимании радиоаудиторию, когда читал свою композицию по Н. Москвину «Длинная Берта». Место действия — Европа времён первой мировой войны. Микрофон — то на улицах, по которым маршируют солдаты, то в бомбоубежище, где тянется бессонная ночь. Мы слышим заунывный мотив: мать укачивает ребенка.
И вдруг всё меняется: эфир заполняет до приторности сладенькая музыка немецкой песенки в ритме лёгкого вальса. Мы в лесу — шелест сосны, пение птиц! Здесь «обретается» главный «персонаж» моноспектакля — сама Длинная Берта, та огромная пушка, которая должна принести смерть в города Европы. Вот она стоит среди зелени и цветов, вздымая к небу свое чудовищное жерло. Но почему такая мирная идиллия вокруг? Почему безбоязненно кукует возле неё бродяжья птица кукушка? Чтец подводит слушателя к пушке, и мы видим, что это камуфляж Длинной Берты, сработанный из ствола старой сосны. А оригинал ждёт своего часа вступить в бой, укрытый в другом, тайном месте, где не цветут цветы, не кукует кукушка… Впечатление было страшное.
Смелые новаторские приемы, применяемые Канцелем в его постановках, развивались и совершенствовались другими режиссёрами, приходившими на радио. Советы Владимира Семёновича подхватывались его учениками (а их у него много), и теперь, когда по радио звучат спектакли одного актёра, моночтение, слышавшие первые постановки Канцеля находят в каждом новом спектакле продолжение традиций, созданных им в первые годы художественного радиовещания.
А годы летят… На радио приходят целые театральные коллективы. Часто выступают
Одним из пионеров радиовещания называли Василия Ивановича Качалова. 8 сентября 1924 года он выступил в первом «радиопонедельнике» — в открытом концерте, который передавался из Большого театра.
О его таланте, о его завораживающем голосе я слышала задолго до того, как увидела артиста первый раз на сцене. Шёл спектакль «Царь Федор Иоаннович». Качалов играл главную роль.
Помню его первый выход: смятенные движения, руку, судорожно сжимающую бич, растерянный взгляд и слова:
«Стремянный, отчего
Конь подо мной вздыбился?»
Произнес он их слабым, срывающимся голосом — тревога в каждой ноте. С каким трудом, с какой скрытой жалостью выражал он свою царскую волю:
Стремянный, не давать
Ему овса! Пусть сено ест одно!»
И какая певучая красота, какое тепло появились в голосе артиста, когда Фёдор сменяет гнев на милость и говорит:
«Я, впрочем, может быть,
Сам виноват. Я слишком сильно стиснул
Ему бока…
Ну, так и быть, уж я его прощу;
Но ездить я на нем не буду боле».
Впечатление от игры Качалова превзошло все слышанное ранее об этом артисте. После «Фёдора» я пересмотрела все пьесы, в которых он был занят.
Став диктором, я мечтала, что когда-нибудь буду объявлять его по радио.
Первой качаловской передачей, которую мне досталось вести, был творческий вечер, посвященный 65-летию со дня рождения Василия Ивановича. Когда передача кончилась, Качалов поблагодарил меня «за помощь, которую диктор всегда оказывает артисту у микрофона».
Вообще Качалов относился к дикторам с большим теплом и уважением. Его интересовала дикторская профессия, многое в ней было ему непонятно. Например, он не мог себе представить, как можно вдруг подойти к микрофону и с листа, без подготовки читать ответственный материал, что дикторам нередко приходилось делать.
Однажды Василий Иванович после своего выступления остался в студии, чтобы послушать других чтецов. Но передача неожиданно кончилась раньше положенного времени. Диктор Ремизова взяла из резервных текстов какие-то стихи и без просмотра стала их читать.
— Не помню даже, что это были за стихи, — рассказывает Ремизова. — Сначала — что со мною редко бывает заволновалась: знала — Качалов слушает, но быстро овладела собой.
Когда микрофон был выключен, Василий Иванович подошёл к Ремизовой и задал неожиданный вопрос:
— Скажите, пожалуйста, как долго вы работали над этим стихотворением?
— Василий Иванович, я совсем над ним не работала, а читала с листа, чтобы заполнить паузу в эфире. Я понимаю, это было ужасно!
— Нет-нет, — ответил Качалов. — Что вы! Не ужасно! Наоборот, вы читали эмоционально, логично. Это необыкновенно: так читать с листа стихи! — И Василий Иванович покачал головой.
Дикторы любили Качалова не только за его талант. Василий Иванович был дорог нам как человек необыкновенной душевной красоты и благородства. При его появлении наша шумная компания смолкала, все почтительно здоровались с ним. А он, прищурившись и улыбаясь, со всеми раскланивался и, усевшись за один из рабочих столиков, принимался штудировать микрофонный материал. Вот он достал из бокового кармана листы бумаги с напечатанным текстом, карандаш и погрузился в чтение. Однако это не мешало ему наблюдать за тем, что происходит в дикторской.
Долгое время в дикторской группе жила легенда о том, как Качалов преподал дикторам урок хорошего тона.
Как-то раз, когда Василий Иванович отдыхал в дикторской после передачи, я, собираясь домой, сняла с вешалки свою старую оленью шубу, но не успела надеть, потому что Качалов с юношеской легкостью вскочил с кресла и, пробежав по диагонали большую комнату, выхватил у меня шубу и со словами: «Извините, не успел вовремя», легко накинул мне на плечи. Я растерялась:
— Василий Иванович, ну зачем же вы беспокоились?
Но Качалов, как ни в чём не бывало, уже сидел на своём месте и рассеянно перелистывал какую-то книжку.
C тех пор наших «мальчиков» словно подменили. Около раздевалки часто можно было слышать реплики вроде:
— Ну что ж! Последуем примеру народного артиста! Позвольте подать вам пальто.
Или:
— Если уж сам Качалов подаёт женщине шубу, как же я могу этого не сделать!
Сейчас каждый мужчина подаст женщине пальто, и никто этому не удивится. Но в то время, в начале тридцатых годов, это было не принято и считалось чуть ли не буржуазным пережитком. Оттого-то обыденный эпизод превратился почти в легенду.
Мы не без основания счигали Качалова своим учителем. Ведь каждая его передача была для нас уроком беззаветного служения искусству, школой совершенного владения тайнами выразительного чтения, примером ответственного отношения к каждому выступлению по радио. По отдельным сохранившимся записям мы знаем, каких вершин достигал Качалов в этих выступлениях.
Среди множества персонажей, созданных Качаловым на радио, одно из первых мест занимает образ Дон Кихота Ламанчского. Работа над этой ролью увлекла артиста. Режиссёры радиопостановки О. И. Пыжова и Б. В. Бибиков, близко знавшие Качалова, говорили, что в нём самом было что-то от Рыцаря Печального Образа: такая же светлая вера в людей, в добро. Но когда его пригласили на роль Дон Кихота, он стал отказываться и уверять, что этот образ у него не получится. После сомнений и колебаний постановщики наконец сумели уговорить Качалова.
Работа увлекла его. Понравилась и музыка Д. Кабалевского, написанная для передачи, особенно — серенада Дон Кихота. Он даже сам хотел её спеть. Несколько раз Дмитрий Борисович приходил к Качалову, чтобы начать разучивать серенаду, но Василий Иванович неизменно откладывал разучивание «на следующий раз», пока, наконец, не признался Кабалевскому: «Не могу. Пусть лучше за меня поёт серенаду Михаил Михайлович Названов». Так и сделали: в радиоспектакле серенаду «совсем как Качалов» исполнил артист Театра имени Моссовета М. М. Названов, у которого был хороший певческий голос.
По грамзаписям мы знаем, какой совершенный образ создал Качалов в радиопостановке «Дон Кихот». Но какой титанический труд предшествовал этому! Множество раз, и с режиссёрами и один, слушал и переслушивал Василий Иванович записи «Дон Кихота», что-то переписывал вновь и вновь, просил звукорежиссёра «отшлифовать» звучание…
— Чудесная вещь — записи, - повторял он. — В них, как в зеркале, видишь все свои недостатки, которых раньше не замечал, не подозревал даже об их существовании.
«Самого себя ведь не слышишь, — писал Качалов, — своего голоса не знаешь. Когда кто-нибудь из актёров начнёт имитировать своих товарищей, то покатываешься со смеху: как он ловко это схватил! Но когда очередь доходит до тебя и слышишь подражание своему голосу, то смех исчезает: «Да нет, разве это я? Совсем не похоже на мой голос! Это — карикатура! Даже обижаешься. И режиссёру не всегда веришь, а послушаешь записи, и думаешь: правы они на все сто процентов».
Один раз мне пришлось быть свидетельницей того, как Василий Иванович слушал свои записи.
После одной передачи, в которой он читал стихи своего любимого Блока (я вела эту передачу), Василия Ивановича пригласили в аппаратную слушать запись. Мы гурьбой последовали за ним.
Он слушал плёнку за плёнкой, делал пометки на полях своей книги и нещадно браковал все записи. По его мнению, одно было слишком слабо и маловыразительно, другое чересчур резко и даже несколько напыщенно, третье неплохо по исполнению, но неудачно по звучанию, четвёртое приемлемо, но много лишних пауз, поэтому «Запись стереть!».
Стоя в дверях аппаратной, мы переглядывались, удивляясь той суровой критике, которой подвергал себя великий артист: нам-то всё казалось совершенством и вдруг:
— «Нет-нет, этого оставлять нельзя! Сотрите, пожалуйста. Уничтожьте запись. Она абсолютно не звучит».
— Что же тогда звучит? — растерянно прошептала диктор Зоя Викторова.
— Подожди, — ответила я тоже шёпотом, — сейчас услышишь.
«О доблестях, о подвигах, о славе
Я забывал на горестной земле…».
Василий Иванович, слегка приникнув ухом к громкоговорителю, напряжённо слушал.
Все выжидательно смотрели на Качалова: неужели и эту поистине уникальную запись он велит уничтожить?
Василий Иванович записал что-то в книге, закрыл её и медленно, задумчиво сказал:
— Вот это — ничего. Пожалуй, можно сохранить.
Когда много лет спустя, выступая на вечере памяти Качалова, я рассказала этот эпизод, мне задали вопрос:
— Скажите, неужели так и уничтожили всё, что забраковал тогда Качалов? Ведь это было бы преступлением!
Я ответила, что не знаю точно, возможно, и уничтожили: нельзя же было не считаться с его мнением. А может, кое-что и утаили.
— Хорошо сделали, если утаили. Благодарить надо за это, — раздался из публики чей-то молодой голос.
Первый раз я увидела Ивана Михайловича Москвина без грима, когда он пришёл на радио. У зрителя образ актёра часто переплетается с сыгранными им персонажами.
Поэтому я представляла себе Ивана Михайловича не то Епиходовым, не то Лукой, не то кем-то ещё из его сценических героев и была крайне изумлена, увидев перед собой человека сосредоточенного и строгого.
В студии я пригласила его сесть за столик перед микрофоном, а сама села в сторонке, как об этом обычно просят исполнители. До передачи оставалось несколько минут. Москвин достал микрофонный материал. Неожиданно он оглянулся и, не видя меня рядом с собою, сказал:
— Где же вы?
— Иван Михайлович, я буду здесь, чтобы не мешать вам.
— Нет уж, благоволите, пожалуйста, сесть у стола, чтобы мне не быть один на один с этой вот штуковиной, и он опасливо указал на микрофон. — Я на радио всего ничего работаю — первый сезон и перед микрофоном испытываю некоторое беспокойство: не знаешь, как реагирует публика. А какая колоссальная аудитория! Лучше уж не думать об этом. Непривычно. Поймите меня.
Я поняла села рядом.
Передача началась. Не помню, что читал Москвин, помню только, как на моих глазах исчез озабоченный Иван Михайлович. На его месте появился мужичок: с виду — простачок, а по речам — себе на уме. Он произносил глуповатые, но хитрые словечки и вкладывал в них столько неподражаемого москвинского юмора, что я, опасаясь не сдержать смеха, выбежала из студии — «отсмеяться» в тамбуре. Вернувшись на место, я взглянула на Москвина, но он, слава богу, кажется, не заметил, как я уходила.
Но, увы, мне только показалось, что он не заметил. Когда передача кончилась, Иван Михайлович лукаво посмотрел и сказал серьёзно:
— Ай-ай-ай! Внимание-то у вас не собрано. Как же так? Рассмеялись бы вы в Москве, а помешали слушать в Тамбове! Не полагается! А мне вы не помешали, — неожиданно заключил он, — даже наоборот — помогли. Ведь для меня вы были публикой и через вас я видел её реакцию. Спасибо.
Заглянув однажды в фойе для исполнителей, я увидела там очень пожилую женщину, сидящую в глубоком кресле. Около неё сгруппировалось несколько человек: были среди них дикторы, редакторы, актёры. Женщина что-то оживлённо рассказывала им. Голос у нее был низкий, чуть хрипловатый, речь — динамичная, часто прерываемая коротеньким смешком. Все старались не проронить ни слова.
Вдруг к рассказчице подбежала молодая девушка и поцеловала ей руку. Женщина умолкла, взглянула на девушку блестящими тёмными глазами и лёгким прикосновением тонких пальцев погладила её по голове. Странно! Поступок девушки никого не удивил. Женщина продолжала свой рассказ, и все слушали как завороженные.
Грация движений, весёлая, открытая улыбка, которой рассказчица, казалось, хотела одарить своих слушателей, всё заставляло забыть, что перед нами — старая женщина. Это была Ольга Леонардовна Книппер-Чехова.
Так впервые я увидела её «в жизни». На сцене в роли Раневской она выглядела значительно моложе, поэтому я сразу и не узнала её.
Впоследствии я вела несколько передач, в которых Ольга Леонардовна читала рассказы Чехова. Нельзя было не любоваться её манерой держаться у микрофона. В жизни у неё была очаровательная привычка «комментировать» свою речь едва заметными изящными жестами. Перед микрофоном она сидела почти неподвижно. Но если уж появлялся жест, то он был органичен и незабываем, а главное, необходим для интерпретации образа героя рассказа. Мгновенно исчезали старость, строгость.
Вот руки прижаты к подбородку (кажется, что они держат маленькую горностаевую муфточку), на лице растерянная вопрошающая улыбка — послышалось или действительно было сказано: «Я люблю вас, Наденька!»?
Другое: маленькая ручка сжата в кулачок, сморщенострый носик, лукаво сощурены ставшие вдруг озорными глаза: никуда не скрыться влюбленной парочке от вездесущего ока злого мальчика!
Но кончилась передача, и я снова вижу перед собой артистку — немного утомлённую, чем-то напоминающую изображение на старинных фресках.
В 1949 году я встретила Ольгу Леонардовну в совершенно другой обстановке, когда мне выпала нечаянная радость побывать —
Это было в Ялте. Мы с мужем жили в доме отдыха, расположенном вдали от центра и от моря, на высоком горном уступе и носившем поэтическое название «Гнездышко». Дом этот находился неподалеку от дачи Чехова. Вскоре же после приезда мы отправились поклониться чеховским местам. Было тёплое осеннее утро. Внизу, где татарское кладбище и тёмные кипарисы, всё было затянуто дымкой лилового тумана, в то время как наша дорога по склону горы сверкала от солнца. Оно слепило глаза.
Навстречу нам, осторожно ступая между острыми камешками, мелкими шажками шла женщина. Мы сразу узнали в ней Ольгу Леонардовну. Она шла, с явным удовольствием оглядываясь кругом, то открывая, то закрывая кружевной зонтик старинного фасона. Поравнявшись с нами, она сняла солнцезащитные очки и улыбнулась, как бы приглашая вместе с нею полюбоваться окружающей природой. Мы низко поклонились ей.
В музей мы пришли к самому открытию — там не было ещё ни экскурсий, ни туристов-одиночек. Сотрудница музея, водившая нас по комнатам, заметив наш горячий интерес к чеховской теме, спросила — не педагоги ли мы. Мы сказали, что - нет, и назвали свои профессии.
Тогда сотрудница куда-то исчезла ненадолго и, вернувшись, сказала мне, что Мария Павловна Чехова хотела бы познакомиться с диктором.
— Понимаете, объяснила сотрудница, — раньше Мария Павловна сама водила экскурсии и встречалась со всеми посетителями, а теперь здоровье ей этого не позволяет. Но некоторых она приглашает к себе: у неё бывают и рабочие, и профессора, и колхозники, и, конечно, актёры, и писатели. А вот диктора она ни разу не видала. Могли бы вы прийти к ней сегодня часов в пять вечера? Могла ли я!
Ровно в пять часов, когда музей был уже закрыт, я снова пришла к даче Чехова и осторожно нажала кнопку звонка. Дверь мне открыла строгая старушка.
— Здравствуйте!
— А вы кто будете?
Я назвала себя. Лицо старушки посветлело:
— Входите-входите. Мария Павловна вас ожидает.
Поднимитесь к ней наверх. Ольга Леонардовна отдыхает ещё, а вы пожалуйте к Марии Павловне — вот по этой лесенке. Легонько только — не оступитесь. Деревянные, до блеска натертые ступени действительно немного скользковаты. Не обращая на это внимания, я быстро поднялась наверх. На площадке стояла высокая, худощавая, по-молодому стройная женщина. Простое тёмно-синее платье. Белый отложной воротничок. Она улыбалась и, протягивая мне навстречу обе руки, говорила:
— Вот я — Мария Павловна. Входите. Здравствуйте.
Мне очень понравилось, как просто сказала она: «Я Мария Павловна»
Комната, в которую мы вошли, была тесно заставлена мебелью. (Наверное, теперь там тоже музей… С тех пор как не стало Марии Павловны, я не бывала на чеховской даче.
А тогда всюду была жизнь: на стенах висели знакомые по репродукциям и незнакомые картины и фото. На окнах было много зелени, на письменном столе лежало неоконченное письмо. У окна стоял маленький столик, на котором красовался чайный сервиз, вазочки с вареньем, конфетами, домашними крендельками.
Хозяйка, быстро подойдя к кушетке, усадила меня рядом с собой и, посмотрев на меня сквозь очки, сказала:
— Так вот они какие, дикторы.
И начала расспрашивать о нашей работе, которая, как видно, её интересовала. Но мне-то хотелось говорить о её брате, слушать живого свидетеля, нет, не свидетеля, а одного из главных действующих лиц жизни Чехова — его сестру, Ма-Па, Мапочку… Такого случая упускать нельзя! Пожалуй, первый раз меня не увлекал разговор на дикторскую тему. Очень осторожно я попробовала перевести беседу на другие рельсы. Я сказала, что бесконечно благодарна Марии Павловне за то, что она нашла возможным уделить мне немного времени: теперь я могу передать ей привет из Истры, ведь в июле я была в Бабкине…
Мария Павловна оживилась:
— Бабкино! — воскликнула она. — Вы знаете, мы жили там в имении Киселевых. Какое тогда было замечательное лето…
Знаю, конечно, знаю, потому что читала про «милого Бабкина яркую звёздочку» и в письмах Чехова и в воспоминаниях современников. Читала и о Драгановской церкви, и о шутках Левитана, и о рыбной ловле. Но услышать об этом из уст Марии Павловны — всё равно, что побывать там вместе с нею.
— Слышала, немцы сожгли Бабкино, — печально сказала Мария Павловна.
Разговор перешёл на воспоминания о военных годах. Сколько же ей пришлось перенести, живя одной в оккупированной Ялте!
— Мария Павловна, а почему вы не уехали?
— Милая, как же я могла уехать! Положим, обстановку, вещи вывезли бы, но стены-то, сад, в котором он сам сажал каждое дерево, ухаживал за ними! Если бы это всё погибло, я не смогла бы жить.
И она осталась — создательница, директор и хранительница Чеховского музея. Она заперла музейные комнаты, а ключ положила в карман. Сама жила в этой вот светелке. Отопления не было, электричества — тоже. По вечерам зажигала маленький керосиновый светец, занималась, читала. Кругом были немцы.
— Однажды приехал большой военный чин — хотел осмотреть музей, назвался поклонником таланта Чехова. Отперла комнаты. Показала. В кабинете Антона Павловича среди портретов писателей, подаренных брату, — вы знаете, их много и все с автографами, — есть фотография Герхарта Гауптмана и тоже с дарственной надписью. Немец изумился: «О! Немецкий писатель почиталь вашего Чехова!» Уехал, ничего не тронув, а я, признаться, в душе боялась. Медленно шли месяцы, дни…
— Как же вы жили, Мария Павловна? Тяжело было!
— Так вот и жила, милая. Ждала наших и молилась богу. Вдруг загорелось электричество. Прибежали из города люди, говорят — наши пришли. Ну а потом, прошло время, приехали ко мне из горсовета, привезли орден Трудового Красного Знамени, которым меня наградило наше правительство.
Она рассказывала спокойно, почти эпически, но за короткими фразами скрывалась бездна пережитого.
— А как вы думаете, — меняя разговор, неожиданно спросила меня Мария Павловна, — сколько мне лет?
Я медлю с ответом. Знаю, что много, но сколько…
— Восемьдесят шесть! — торжествующе заявила Мария Павловна.
Трудно было поверить: выглядела она гораздо моложе. Мария Павловна весело рассмеялась, довольная произведённым эффектом.
В это время отворилась дверь и в комнату вошла Ольга Леонардовна. Не знаю, ждала ли она встретить незнакомого человека, приятна ли ей была эта встреча, но по выражению лица, по улыбке можно было подумать, что она очень рада меня видеть! Вот чародейка, которая с первого взгляда может заворожить человека, пленить его своим обаянием! И это уже на склоне лет, а что же было в дни её молодости!
Мария Павловна познакомила нас. Усаживаясь за столик, Ольга Леонардовна сказала, что припоминает меня по встречам на радио. Мария Павловна разливала чай и, медленно накладывая мне на блюдечко абрикосовое варенье, говорила со значением: «Дерево, на котором росли эти абрикосы, посадил Антон Павлович».
Мне показалось, что всё это сон.
Темой разговора завладела Ольга Леонардовна. Теперь уж мне некуда было уйти от расспросов о дикторской группе, о том, какой он — Юрий Левитан, как мы работали во время войны, как готовим передачу и т. д. Их обеих интересовало радио и особенно дикторы. Ольга Леонардовна заявила, что чтение дикторов во многом устраивает её больше, чем высокопарная декламация отдельных чтецов-профессионалов: дикторы читают просто, без этой ненужной и подчас раздражающей декламации, умеют привлечь внимание к передаче. Это — большое искусство.
— Ах, как вам всем на радио нужно быть осторожными, передавая свои чувства, какой такт иметь! — продолжала она. — Ваши микрофоны не терпят крика, пафоса, всего, что я обычно называю «жирными переживаниями». Вы, дикторы, не позволяете себе ими пользоваться. И это хорошо. Когда я сама читаю по радио или записываюсь, то всегда стараюсь держать в рамках свои чувства и максимально экономить движения. Вся масса сценических движений мешала бы на радио. Не надо, конечно, застывать: один выразительный жест необходим. Он скажет слушателю многое, хоть тот и не видит его. Но вы-то знаете, что жест окрашивает интонацию.
Когда я слушала Ольгу Леонардовну, мне вспомнились её передачи, которые я вела, и её выразительные жесты.
Провожая меня, Мария Павловна и Ольга Леонардовна спустились со мною вниз и вышли на крылечко. Обе они строго запретили идти в дом отдыха горной тропкой.
— Вечером там туман, сырой туман, диктор может простудиться и охрипнуть! Это было бы ужасно, — говорила Ольга Леонардовна, кутая шарфом моё горло.
С меня взяли слово, что я непременно ещё приду к ним. Пока я шла до калитки, они стояли на крыльце. Мапочка улыбалась, Ольга Леонардовна махала своей маленькой ручкой.
После этого замечательного первого знакомства я бывала у них не раз. Разговоры шли на разные темы: они сводили их на расспросы о дикторах радио, а мне хотелось без конца слушать их живые и образные рассказы о прошлом: о том, как жилось здесь при Антоне Павловиче, какие гости приезжали сюда и даже о каких-то «замечательных фаэтонах, на которых так удобно, так удобно было ездить в город и к морю».
Как-то я застала их очень оживлёнными: оказывается, накануне к ним приезжал Иван Семенович Козловский и, чтобы развлечь их, затеял танцы.
— Такой милый! — говорила Мапочка.
— Такой кружила! Такой кру-жи-ла, — немного нараспев вторила своим характерным говорком Ольга Леонардовна.
Перед отъездом я пришла проститься. На этот раз меня приняли совсем запросто, как старую знакомую, в нижних комнатах, где царил предотъездный беспорядок, — Ольга Леонардовна собиралась в Москву. Мария Павловна была не в духе: она обрезала руку и никак не могла остановить кровь. Памятуя, что в этом доме любили и любят розы, я скупила их все, какие можно было найти в Ялте в конце октября. Букет получился отличный, но, принеся его в дом Чехова, я допустила непростительную оплошность:
— Зачем вы их принесли? — строго спросила Мария Павловна.
— Но ведь Антон Павлович любил розы.
— Да, любил, но неужели вы забыли, что он не выносил срезанных цветов? — и Мария Павловна окинула меня суровым взглядом.
Видя моё огорчение, в разговор вмешалась Ольга Леонардовна.
— Ну, что же что срезанные? Ну какое это имеет значение? Всё равно они прелестны. Посмотри, Мапочка, на эту вот бледно-розовую. — И, погасив папироску, она стала нежно перебирать розовые лепестки.
— Ну, а в саду вы когда-нибудь были? — неожиданно спросила Мария Павловна.
Выяснилось, что в саду я ни разу не была. Мария Павловна возмутилась: почему мне до сих пор не показали сад? Неужели обо всем надо напоминать? Неужели некому человека провести по саду, показать все деревья, все заветные дорожки, «горьковскую скамью», а заодно и нарвать на дорогу фруктов!
Как самую большую драгоценность везла я в Москву эти фрукты, даже в самолете не выпускала из рук плетёную корзиночку.
Последний раз я видела Марию Павловну весной 1951 года. Она была больна, но крепилась и, сидя в кресле, что-то шила. Я привезла ей из Москвы хохломские безделушки, которые её обрадовали. Боясь её утомить, я торопилась уйти. Видно, ей было действительно не по себе, потому что она не удерживала меня, как обычно, и сказала на прощанье:
— Скажите вы Оленьке, чтобы писала мне чаще. Двое ведь мы с ней только и остались… — Потом неожиданно улыбнулась: —А ведь я всех ваших коллег узнаю по радио. Передайте им привет от меня. А когда слышу ваш голос, то кажется, что сидите вы рядом со мною и хочется с вами поговорить.
На прощанье она обняла меня: «Не забывайте». Я не забыла.
Но вернёмся снова в здание Центрального телеграфа, где было много памятных встреч
Запомнился мне приход на радио Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Его появление всегда было овеяно ореолом некоторого величия. Быстро, ни на кого не глядя, окружённый свитой помрежей, редакторов, артистов, проходил он в студию. Двери за ним плотно закрывались. Никто посторонний не должен был присутствовать на репетиции.
Иногда вместе со Всеволодом Эмильевичем, а чаще немного позже приезжала Зинаида Николаевна Райх. Молча, «дыша духами и туманами», проходила она по коридору, еле уловимым движением ресниц отвечая на поклоны, и скрывалась за дверями студии, Через несколько минут из аппаратной на низкой частоте раздавался её звенящий, лёгкий голос. Начиналась репетиция.
Зинаида Райх запомнилась мне, как «Дама с камелиями», как Софья из «Горя уму», как умопомрачительная городничиха. Сохранилась в памяти музыкальность её сценических образов. Музыкальность очень подходила к радиопередачам. Зинаида Николаевна, вероятно, знала об этом. «Я свой голос ощущаю, как музыкальный инструмент, — писала она о своей работе на радио, — и с партнером связь чисто музыкальная, вся моя сосредоточенность в общении с партнером это — как бы верно ответить ему не только по внутреннему образу, но и по музыкальному.
Я не боюсь больших пауз перед микрофоном, потому что во время паузы я думаю. И я знаю, что чуткий слушатель ощущает это «дыхание мысли»… Я люблю слушателя радио, находящегося не здесь же за рампой, а где-то далеко… Это «далеко» я ощущаю. как близких, живых людей, наших жадных и страстных строителей социализма. Там, у своих приёмников, они также сосредоточены и жадны. И я передаю им всё, что сделала в своем искусстве.
В этом небольшом интервью, данном артисткой сотруднику журнала «Говорит СССР» в 1935 году, она очень верно сказала и об отношении художника к своей невидимой аудитории, и об актерском внимании, которое передаётся слушателю, и, наконец, о совершенно новом общении с партнёром не только по внутреннему состоянию, но и по музыкальному тону. Если актёры умеют пользоваться им, то спектакль звучит как слаженный симфонический оркестр.
В тридцатые годы всё чаще стали звучать передачи «Театр у микрофона», пользующиеся популярностью и сейчас. Одним из инициаторов и организаторов этих передач был Анатолий Антонович Дорменко.
Человек разносторонне одаренный, обладавший большим художественным вкусом и отлично знавший специфику радио, он составил ряд конферансов к драматическим спектаклям, которые часто сам и читал. Эти конферансы как бы восполняли отсутствие зрительных образов (декораций, мизансцен). Дорменко многое сделал для того, чтобы лучшие спектакли были записаны на плёнку. Теперь эти записи хранятся в золотом фонде фонотеки и иногда звучат по радио.
Одно время Дорменко работал диктором, но ему, человеку не очень здоровому и крайне нервному, трудно было справляться с неожиданностями, встречающимися в работе диктора. Анатолий Антонович принимал близко к сердцу каждую неполадку и хоть всегда находил верное решение чего это ему стоило! После передачи, прочитанной с листа, он долго не мог успокоиться.
Когда на радио организовался литературно-драматический отдел, Дорменко перешёл туда.
Большая культура, обаяние и умение общаться с людьми, найти с ними общий язык помогли Дорменко завязать творческие контакты со многими актерами. На радио стали частыми гостями корифеи Малого театра Пров Михайлович Садовский, Евдокия Дмитриевна Турчанинова. Их великолепная русская речь зазвучала на весь Союз. Помню, в одной школе преподавательница литературы задавала ребятам «на дом» послушать передачу, в которой Садовский читает «Песню про купца Калашникова». На этом образце школьники учились не только раскрытию и правильному анализу произведения Лермонтова, но и классическому московскому говору.
Часто выступала по радио Варвара Николаевна Рыжова. У неё надо было учиться простоте и правде. У микрофона она держалась как дома, но не была с ним «запанибрата» — она «разговаривала» со слушателями, как с родными, «рассказывала» им все толково, истово, по-русски.
Иногда Рыжову спрашивали:
— Как это вы умеете, Варвара Николаевна, так по-свойски и в то же время артистично передавать!
А она усмехнётся в ответ, покрутит головой (характерное для неё движение) и скажет:
— Вот так вот, душка моя, по-человечески! За микрофоном-то люди. Для них я и читаю. Я ведь их всех вижу, как они меня слушают. Просто надо читать, душевно и никогда не выламываться перед микрофоном, мои дорогие, не представлять из себя принцев и принцесс. Они нынче и из сказок-то выводятся.
Когда Театр имени Евгения Вахтангова поставил пьесу М. Горького «Егор Булычов и другие», исполнителя главной роли Бориса Васильевича Щукина и артистку Нину Павловну Русинову пригласили сыграть у микрофона сцену Егора и Меланьи. Передача была анонсирована в радиопрограммах и объявлена по радио. Но в репертуаре театра произошли какие-то срочные изменения и на сцене в вечер передачи тоже шёл «Булычов». Однако на радио всё предусмотрели: за актёрами послали машину, в комендатуре их ждал помощник редактора с готовыми пропусками. Не разгримировываясь, не снимая театральных костюмов, Русинова и Щукин сели в машину и помчались в Радиокомитет.
Они появились в здании Телеграфа минут за пять-семь до начала передачи. Казалось, все было в порядке. Но тут случилось непредвиденное: дежурный милиционер категорически отказался пропустить в студию Нину Павловну Русинову, одетую в монашескую рясу игуменьи Меланьи.
— Не имею права разрешить доступ к микрофону служителю культа! — твёрдо заявил он.
Напрасно редактор показывал пропуск, напрасно Русинова заверяла, что она не монахиня, а артистка, — бдительный страж стоял на своём, а время летело. До передачи оставались считанные минуты. Чем бы это кончилось — неизвестно, если бы диктор, выбежав из студии, не крикнул артистам:
— Скорее! Борис Васильевич! Нина Павловна! У нас ни минутки времени. В студию! Быстро! — и буквально «вырвал» их у милиционера, так что тот не успел опомниться.
Двери студии закрылись, передача началась точно по графику.
— «Роль игуменьи Меланьи исполняет артистка Русинова», — услышал милиционер знакомый голос диктора, спокойно звучавший из репродуктора.
Когда артисты после выступления уходили из Радиокомитета, милиционер виновато козырнул им. — Ничего, ничего, — ободряя его и смеясь, сказал Щукин. — Правильно поступили, товарищ! Микрофон оберегать надо. Всегда так держать!
Среди актеров, приходивших на радио, особенно помнится мне —
Каждое выступление этой актрисы было по-своему интересным и даже значительным. Мы учились у неё и собранности, и выразительности, и большой творческой строгости. Вера Николаевна всегда была, что называется, в форме.
Но прежде чем рассказывать о Пашенной на радио, я должна обратиться к воспоминаниям прошлого, когда, будучи ещё подростком, впервые увидела Веру Николаевну. Это было в большом актовом зале Первого реального училища. В концерте участвовали лучшие артистические силы, но выступление Пашенной запомнилось мне на всю жизнь: артистка появилась в дверях зала и медленно поднялась на эстраду. За ней тянулся шлейф тёмно-зеленого платья, плотно облегавшего её стройную фигуру, на плечи был наброшен лёгкий, как облако, белый шарф.
Она остановилась у самого края эстрады и, сложив руки, окинула взглядом сидевшую в зале молодёжь. Удивительны были её глаза: большие, чёрные, как бы светящиеся изнутри.
— Я прочитаю вам стихотворение Гартмана «Белое покрывало», — тихо объявила Пашенная, но голос её, напоминавший шелест листвы, заполнил весь зал (за этот голос прославленная артистка Малого театра О. О. Садовская называла Пашенную «шуршалочкой» и «виолончелью»).
«Белое покрывало» было тогда в моде: его читали на концертах, на любительских вечерах, на школьных утренниках. Но Пашенная из зачитанного стихотворения создала настоящую драму. Мы видели перед собой образ матери — скорбящей, но волевой, перед казнью сына сохранившей твёрдость духа и поддержавшей его в последние минуты… На «бис» она читала «Колыбельную». Снова перед нами была мать, но уже не скорбящая, а нежная, светлая, склонившаяся над колыбелью первенца.
С тех пор Пашенная стала одной из моих любимых актрис. Я видела её во многих ролях, её сценические героини были прекрасны, но неизгладимым оставался образ матери, созданный в коротком концертном выступлении.
Особенно часто вспоминала я о нём, когда слушала Веру Николаевну по радио: тема материнства была главной в материалах, которые она читала, — Ниловна из повести Горького «Мать», «Мать изменника» из его же «Сказок об Италии» и др.
Перед началом передачи она всегда спрашивала: «А куда мы читаем? На Дальний Восток? Сколько же там сейчас времени? Если вечер, то надо потише говорить. А вдруг в комнате, где меня будут слушать, спит малыш: не разбудить бы его». Она просила диктора обойтись «без парадных объявлений, не форсировать голос». И сама читала под сурдинку, не гасившую, однако, ее творческого пламени.
Но темой матери далеко не ограничивался радиорепертуар артистки. Она читала поэму Некрасова «Русские женщины», рассказ Короленко «Пленные», фрагменты из произведения А. Барбюса «Огонь» на французском языке и множество произведений русских классиков и советских авторов, участвовала в спектаклях, которые передавались по радио.
Несколько иного плана была передача «Иван Фёдорович Шпонька и его тетушка» Гоголя; Вера Николаевна говорила, что ей по душе эта веселая повесть, что она твердо убеждена в необходимости таких передач: «Пусть послушают, пусть посмеются, порадуются. Радость освежает душу. Мне кажется, что «Шпоньку» моего любят слушать».
Разумеется, «Шпоньку», как и другие передачи Пашенной, любили. В архиве артистки много писем-откликов на эту передачу. Вот одно из них: «Мы слушали по радио «Шпоньку». Вы прекрасны. Нет сравнения со многими актерами, передающими литературу по радио. Когда слушаешь ваш голос, то определяешь манеры и характер Ивана Фёдоровича, тётушки, барышни, старушки… Слушаем вас и все видим, так хорошо вы изображаете. Спасибо»
Вера Николаевна всю себя отдавала работе. Она говорила, что, создавая роль, должна вживаться в своих героев, но для этого ей необходимо забыть всё своё, личное. «Надо, чтобы в минуты творчества — на сцене, в кино или на радио — всё равно, мне было абсолютно спокойно, ничто не должно меня тревожить, мешать мне».
Вера Николаевна вспомнила, как она, когда ей первый раз пришлось выступить по радио, опасалась, что «машинная техника убьёт душу живого искусства».
— А теперь вижу, что радио — само по себе искусство. Нам, исполнителям, нужно особенно бережно, просто, я бы сказала, любовно относиться к микрофону. И главное, помнить о слове. Слово на радио — это всё.
В одном из своих выступлений по радио Пашенная сказала:
— Когда «Вассу Железнову» записывали на плёнку, особенно отчётливо обнаружилась сила горьковского языка. Перестройка спектакля для записи и передачи по радио шла за счёт освобождения от мизансценных пауз, за счет концентрации мыслей. Слово Горького должно было целиком заменить зрительное впечатление от спектакля. Только глубочайшее внимание к языку помогло мне и может помочь актёру справиться с этой задачей».
— За всепокоряющую силу слова, которое звучит по радио, я люблю участвовать в радиопередачах, — часто повторяла Вера Николаевна.
На радио она работала буквально до конца своей жизни. Будучи уже безнадёжно больной, она записала свою последнюю сценическую работу — роль Кабанихи в «Грозе» Островского (Пашенная была постановщиком этого спектакля).
Последней записью Пашенной на радио был рассказ Г. Николаевой «Талант».
О том, как осуществлялась эта запись, мне говорили И. В. Полонская — дочь Пашенной и режиссёр передачи М. А. Турчинович.
— Когда я шла к Вере Николаевне репетировать, рассказывает Турчинович, — меня предупредили, что она тяжело больна, боже упаси её переутомлять, тревожить, нервировать! Я ждала встретить старую, умирающую женщину, а увидела перед собой строгую, собранную актрису, готовую работать и работать.
Я сказала ей, что она такая же, какой я знала её пятнадцать лет назад, когда записывали её в роли Евгении в пьесе Островского «На бойком месте». Вера Николаевна улыбнулась и ничего не ответила. Мне казалось, что болезнь придумали, что нет никакой болезни: просто временное короткое недомогание, о котором Пашенная забудет, как только мы начнем работать.
Запись, как и репетиции, прошла необычайно гладко. Один лишь раз у Веры Николаевны вырвалось: «Плохо себя чувствую», по мне не хотелось верить: голос, которым были сказаны эти слова, звучал сильно и молодо. На наших глазах совершалось чудо: талант, помноженный на железную волю художника, возвращал жизнь смертельно больной актрисе, делал её здоровой.
С волнением вспоминает эту запись дочь Пашенной.
— Мама была тогда совсем слаба. Еле передвигалась, ей трудно было дышать. Естественно, я испугалась, когда узнала, что она согласилась записывать такой длинный рассказ. Попробовала настоять на том, чтобы в крайнем случае запись сделали дома, но мать категорически запротестовала: «Как можно! Дома ничего не приспособлено. Какое получится искажённое звучание! Обязательно поеду на радио». Спорить было бесполезно.
Режиссер передачи Марина Турчинович пришла к нам, и они довольно долго репетировали. Мама внимательно выслушивала все режиссёрские советы, старалась выполнить их.
На запись мы поехали с мамой вместе. Мне было боязно пускать её одну — уж очень она ослабела и часто мучили её приступы боли.
К нашему приезду на студии всё было готово. Турчинович ждала нас на лестнице. Обычно Пашенную записывали с одного раза: ни исправлять, ни переписывать ничего не приходилось. Эта последняя запись длилась пятьдесят минут — материал был большой.
Когда мама села к микрофону, я заметила, что ей трудно дышать и на лбу у неё выступили капли пота: значит, может начаться приступ боли.
— Тебе худо? Может быть, отменить запись? - спросила я.
Мать ничего не ответила, только взглянула на меня сурово и негодующе.
Запись началась. Мама незаметно для других схватила мою руку, крепко сжала её и не отпускала до конца записи. За все пятьдесят минут она только один раз попросила прервать запись. На какие-то секунды почти потеряла от боли сознание. Но тут же собрала все силы и сделала знак, чтобы включили мотор.
И на этот раз, как обычно, переписывать ничего не пришлось. Прослушав запись (надо было видеть её большие, широко открытые глаза, когда она слушала, её тревожный, вопрошающий взгляд), мама тихо сказала: «Последняя». Я закусила губу, чтобы не расплакаться.
Передачи, записи, встречи… Воспоминания о тех, с кем свела меня моя любимая работа…
Частыми гостями на радио, вернее, даже не гостями, а своими людьми, были писатели и поэты. Они много писали специально для радио, большинство из них выступало перед микрофоном. Не случайно первым, кого я встретила на радио, был Владимир Маяковский. Я неоднократно слушала передачи, в которых он выступал. Его стих, казалось, был создан для радио, Чеканные ритмы, чёткая дикция, «голос, шуму вод подобный», слова, «весомые и зримые», отлично прослушивались через самый несовершенный детекторный приёмник. Но вести его передачи мне не довелось… Другие дикторы тоже не часто встречались с ним в студиях. Но даже самое незначительное, что сохраняет память о великих людях, всегда дорого и значительно.
A. И. Скавронский вспоминал о первом появлении Маяковского в маленькой студии на Гороховской улице. Он вошёл стремительной походкой и остановился как вкопанный: на него зашикали, замахали руками, потому что Владимир Владимирович ступил как раз на ту половицу, к которой была прикреплена микрофонная стойка. Шаткая половица дрогнула и слабо скрипнула. Маяковский замер на месте. Когда пришла его очередь выступать, он, стараясь быть невесомым, приблизился к микрофону и читал без единого жеста, опасаясь, как он потом сказал, «потревожить это чувствительное творение».
Однажды (это было в студии на Никольской) Маяковский опоздал на передачу и диктору Степанову пришлось с листа читать его стихи. Произнося первые строфы, Александр Николаевич почувствовал, как кто-то вошёл в студию и осторожно положил руку ему на плечо. Это был Маяковский. Закончив строфу, Степанов сделал паузу. Владимир Владимирович легонько отстранил его от микрофона и, прошептав одними губами: «Теперь — я сам», продолжал чтение. Когда передача кончилась, он сказал диктору: «Спасибо за выручку».
З. П. Ремизову он называл «маленькой женщиной с большим голосом».
Часто после передачи, выходя с дикторами на улицу, он предлагал подвезти их на своей машине. Известие о смерти Маяковского мы приняли как своё личное горе. Помню, как трудно было выступать в передаче, посвящённой его памяти, читать стихи, когда в ушах ещё звучал его голос, и каждый на радио, кто встречался с ним, кто слышал его, не мог примириться с упрямым, страшным фактом. Все говорили про него как про живого, рассказывали о его радиовыступлениях. Он был с нами в студии, у микрофона, «как живой с живыми говоря».
Щедро несли к микрофону свои новые стихи
Чаще других бывали на радио Александр Безыменский, Александр Жаров, Иосиф Уткин. В их исполнении было тогда много праздничности, молодого задора. Нам, дикторам, правились эти передачи, потому что в них нередко приходилось читать стихи: поэты просили нас об этом «для разнообразия звучания». Разумеется, мы охотно соглашались. Каждый из них ставил перед нами свою «авторско-режиссёрскую задачу»: Жаров требовал, чтобы звучало «бодро, звонко и жизнерадостно», Уткин, наоборот, просил читать «под сурдиночку, как самое заветное».
Безыменский любил читать сам. Он просил техников ставить микрофон посредине студии и, метнув на него пронзительный взгляд, начинал.
Читал Безыменский с необычайной экспрессией, скандируя текст, вкладывая в каждое слово весь жар своего сердца. Тогда он только что начал поэму «Трагедийная почь» и первые главы принес на суд слушателей. По всему чувствовалось, что это произведение ему было особенно дорого. Он даже читать его начал не так, как обычно — напористо и громко, а вполголоса, как бы припоминая стародавние времена, когда
«Словно боги, без тревоги
Для дороги за пороги
Тут седали на дубы
Запорожские чубы».
И совсем уж легко, подобно плясовому напеву, на высоких нотах, выговаривал:
«Любо ситцам поноситься
По загривкам Ненасытца!»
Но зато, когда дело подходило к взрыву, Безыменский давал волю и темпераменту и голосу:
«Днепр несёт свои полные воды.
Взрыв!
Упала куда-то скала…
Подошли трагедийные годы.
Трагедийная ночь подошла».
В своей будочке звукорежиссер изо всех сил «выводил громкость», приборы показывали самый высокий накал.
После передачи в студию вбежал диспетчер:
— Товарищ Безыменский! Вас вызывает Запорожье хочет благодарить. Срочно к телефону!
Такое могло быть только на радио — моментальная реакция из любого конца страны…
Недаром Александр Жаров всегда говорит, что радио — его любимая трибуна.
В студии Александр Алексеевич был всегда активен: его интересовало не только и даже не столько собственное выступление, сколько успех передачи в целом. Он спрашивал, кто занят в передаче, какие включены песни, на чьи тексты, какая музыка. Жаров мог тут же, у микрофона, снять своё стихотворение, если ему вдруг показалось, что оно нарушает общую композицию передачи.
Читал он эмоционально и молодо. Даже если бы диктор не объявлял его комсомольским поэтом, слушателю и без того это было бы ясно. Многие слушатели особенно хорошо помнят передачу по радио поэмы Жарова «Гармонь».
C группой московских поэтов-комсомольцев я встретилась в радиотеатре, откуда шла перекличка комсомольцев страны. В те времена вести перекличку было трудно: каждый город должен был подключиться минута в минуту; опоздал — значит, выпал из графика, «станции ушли» в другой город; время для выступающих было строго лимитировано. Техника не всегда срабатывала как надо. Дикторский микрофон находился на авансцене, перед маленьким столиком у левой кулисы. Всю глубину сцены занимали оркестр и хор. Поэты и солисты, участвовавшие в перекличке, сидели в первом ряду партера и для выступления поднимались на сцену.
Театр был пуст. Длинный, как труба, узкий зрительный зал тонул во мраке. Освещена была только сцена. Радиотеатр казался мрачным даже во время открытых концертов, когда горел полный свет и были заняты все места (публика шла сюда охотно, чтобы посмотреть на артистов радио). Во время же так называемых студийных передач здесь было очень неуютно, ничто не способствовало творческому вдохновению: какое уж тут вдохновение, особенно у дикторов, если через фойе, отделенное от зрительного зала только тонкими суконными занавесками, то и дело сновали сотрудники редакции и каждую минуту могла быть нарушена священная тишина эфира!
Но на перекличке, о которой идет речь, не было никаких «нарушений», по фойе не ходили, участники находились в приподнятом, праздничном настроении. Разговаривали шёпотом, даже когда станции «уходили» от нас в другой город. Мы напряжённо слушали, как они «звучат», эти города, что скажет очеркист из Орла, какие стихи прочтет уральский поэт, что исполнит молодая солистка ленинградской оперы.
От Москвы выступали поэты Безыменский, Жаров, Алтаузен. В конце передачи должен был выступить Иосиф Уткин, стихи которого любили читатели тридцатых годов. Молодёжь увлекалась его «Повестью о рыжем Мотеле», отдельные фразы из которой вошли тогда в поговорки. Его стихи о дружбе, лирическую «Гитару» знали наизусть. На его «Сибирскую песню» в рязанской деревне «сложили мотив» и пели как народную.
В перекличке Иосиф Павлович прочел несколько своих новых стихотворений. Он попросил меня объявить только его имя и фамилию: «Стихи буду объявлять сам, чтобы не нарушать контакта с аудиторией». Подойдя почти вплотную к микрофону, полузакрыв глаза, он, казалось, никого не видел, ни о ком не помнил, кроме своих слушателей. Читал Уткин тихо, слегка нараспев — эта манера чтения подходила к его певучей лирике.
Когда выступление кончилось, я объявила, что по просьбе курских комсомольцев сейчас будут исполнены песни на стихи поэта. По-видимому, для Уткина это было неожиданностью, потому что он весь просиял. Товарищи сделали вид, что аплодируют ему.
Всё шло отлично, как вдруг из аппаратной прибежал техник (телефонная связь с радиотеатром еще не была установлена) и сообщил, что из-за неполадок на линии из переклички «выпадает Харьков», которому по регламенту было отведено семь минут. После Харькова Москва должна была закончить передачу. Значит, станции вернутся к нам на семь минут раньше! Срочно надо было искать выход из создавшегося положения: не молчать же эфиру!
— Товарищи, выручайте! — обратилась я к поэтам.
— Как не выручить друга, — сказал Безыменский, открывая томик своих стихов.
Жаров приготовился читать новые стихи. Дежурный редактор достал из папки резервный материал. Тут же, у дикторского столика, состоялось импровизированное заседание «редколлегии».
— А ты что же, Иосиф, — обратился кто-то к Уткину, сидящему в партере, — не собираешься выступать?
— Почему — не собираюсь? Собираюсь, — как бы очнувшись, сказал Уткин и, медленно поднявшись на сцену, обратился ко мне:
— Что мне читать?
Ему советовали прочесть «Письмо», «Стихи о дружбе», «Барабанщика»…
— Что мне читать? — настойчиво спросил он меня.
«Балладу о мечах и хлебе», — ответила я, вспомнив одно из лучших его стихотворений.
В это время к нам пришли станции, и я включила микрофон. Первым выступил Джек Алтаузен, следующим я объявила Иосифа Уткина.
— Читаю «Балладу о мечах и хлебе», — с расстановкой произнёс он:
«За синим морем — корабли,
За синим морем — много неба.
И есть земля
И нет земли,
И есть хлеба
И нету хлеба».
И снова распевно текли стихи, но на этот раз звучала в них новая, жёсткая нота: перед микрофоном стоял не лирик, а поэт-борец:
«Привет!
Мы рады научить
Для нужных битв мечи точить!»
Передача кончилась точно, минута в минуту. Когда все мы вышли на улицу, Уткин сказал:
— А волшебная у вас, дикторов, должность — каждый день разговаривать со всей планетой! Не захочешь, а позавидуешь.
Эта волшебная должность дала мне возможность прочитать у микрофона воспоминания, автором которых был —
Как-то Александр Сергеевич Киселев — чтец и режиссёр литературно-драматического вещания, распределявший между исполнителями литературные передачи, подал мне микрофонный материал, озаглавленный «Воспоминания за полвека».
— Познакомьтесь с этим текстом, Наташенька, — сказал Александр Сергеевич (он почти всех исполнителей называл уменьшительными именами). — Это — о встрече c Пушкиным. Будете читать в передаче «Современники Пушкина».
— Но Брюсов-то — наш современник, при чём же Пушкин?
— Правильно, правильно, успокойтесь: в отрывке речь идёт о том, как дед Брюсова встретил Пушкина в книжной лавке Смирдина. Почитайте. Вам понравится.
Я почитала, и мне действительно понравилось.
На репетиции я не без гордости поведала Александру Сергеевичу, что была знакома с Брюсовым. Киселев удивился:
— Он же умер в 1924 году. Когда же вы успели?
— Так вот успела.
Это произошло в начале двадцатых годов, когда я в качестве вольнослушательницы посещала лекции на литературном факультете Государственного института слова. Особенно интересовал меня семинар по теории стихосложения, который вёл Брюсов (я тогда, как почти все в моем возрасте, пописывала стихи). О Брюсове ходили слухи, что он строг и «лучше с ним не связываться — разгромит». Мне бояться было нечего, так как я не собиралась демонстрировать Врюсову свои опусы, а хотела лишь послушать его. И я пошла на его занятия.
В аудитории все места были заняты. Попросив потесниться двух девушек, я уселась с ними третьей на последнюю парту. На меня никто не обратил внимания: между студентами шёл горячий спор о новой поэтической группировке, называвшей себя «ничевоками» (тогда расплодилось множество всяких группировок, считавших свою позицию единственно правильной). Девиз «ничевоков» был — «ничего не писать, ничего не печатать, ничего не читать!».
В пылу спора не заметили, как вошёл Брюсов, но его первая реплика: «Здравствуйте, товарищи» — моментально погасила дебаты. Вопреки обычаям тех лет, когда вставать перед лектором считалось пережитком капитализма, все встали и дружно ответили: «Здравствуйте, Валерий Яковлевич!»
— Начнем работать, — негромко заговорил Брюсов, — сегодня я хотел бы послушать ваши новые стихотворения. Не возражаете? Кто первый? — Он грассировал, но это не мешало его речи быть четкой и ясной,
Наступила томительная пауза. Переглядывались, подталкивали друг друга, но никто не решался быть первым. Видно, Брюсова не на шутку побаивались. А он, скрестив руки, молча ждал.
Наконец, поднялся юноша в будёновке. (На лекциях тогда не снимали пальто и шапок — аудитории не отапливались, раздевалок не было. Даже Брюсов не снял своего элегантного пальто, а шляпу положил на стол.) Юноша читал стихи о молодом пролетарии, поднявшем над миром серп и молот. После него выступил пожилой учитель и продекламировал стихи на тему «Сейте разумное, доброе, вечное». Девушка читала о разлуке. Мне понравились её стихи. Я до сих пор помню строчки, повторявшиеся как рефрен:
«Солнце! Солнце! Звонят сосны,
Липы, полные печали…
Милый, милый, поздно, поздно:
Скрипки ночи отзвучали».
Длинноволосый поэт пропел отрывок из своей новой поэмы «О разливах любви весенней». Брюсов разбирал каждое стихотворение с точки зрения содержания и главным образом формы. Критика его была действительно суровой. Не помню замечаний, которые он делал каждому в отдельности, помню только, что девушке, стихи которой о разлуке мне так понравились, досталось за глагол «звонят»:
— Мыслимо ли в поэтическом произведении употребление такого неблагозвучного слова! «Зво-нят!» — по складам повторил Брюсов. — Простите, но это звучит, как вонь. Принято говорить «звонят». Зачем же вы, поэтесса, в свои стихи вплетаете изуродованное слово? Поэт обязан идеально знать русский, свой родной язык. Иначе одно неверное ударение, неудачно подобранный эпитет может обесценить всё произведение. Кто ещё желает выступить.
Желающих не оказалось. Тогда Брюсов обвёл глазами аудиторию, и его взгляд неожиданно остановился на мне.
— Вот вы, товарищ! Ваше имя, отчество, фамилия? Я назвала. — Если вы пишете, то нет ли у вас желания почитать нам?
Преодолев волнение, я встала и прочла два своих стишка: один про весну, другой — про осень.
Внимательно выслушав меня (он всех так слушал, стараясь не пропустить ни одного нюанса), Брюсов сказал, что в моих стихах «есть свежесть», что «они искренни и неподдельны» и что в них «чувствуется любовь автора к природе», но «чтобы научиться по-настоящему делать стихи», надо в совершенстве овладеть законами стихосложения.
Всё услышанное было ново и неожиданно для меня. До сих пор я считала, что сочинять стихи можно только по святому вдохновению и никаких знаний для этого не требуется. После лекции вместе с другими я подошла к Брюсову и, не знаю, что на меня нашло, довольно резко высказала ему свою точку зрения. Он улыбнулся добродушной, несколько снисходительной улыбкой:
— Вы правы только с позиции вашей юности. Пройдёт немного времени, и вы поймёте, что одного святого вдохновения мало для поэта. Ему, как и всякому рабочему человеку, необходимо мастерство.
Мы протестующе зашумели.
— Успокойтесь, товарищи, — сказал Брюсов. — Ремесло поэзии (вижу, как вас коробит эта моя формулировка), да — ремесло поэзии — извечный вопрос, волнующий молодых поэтов. Мы можем, если хотите, более подробно побеседовать с вами на эту тему во внерабочее время. Кто желает, приходите завтра во Дворец искусств. Жду вас там в пять часов.
Он раскланялся и ушёл. А мы ещё долго не расходились и говорили о «творческом экстазе, осеняющем истинного поэта», которому вовсе не нужно никакое стихосложение! Мы читали свои стихи и наперебой хвалили друг друга. Наши стихи нам так нравились, что мы не понимали, чего ещё от нас требует этот беспощадный Валерий Яковлевич!
— Удивительно, что он похвалил ваши стихи. Он никогда никого не хвалит, — сказал юноша в будёновке.
— Он строг, но справедлив, — сказала девушка, которой досталось за «звонят».
— Нет, братцы, во многом он прав, — снисходительно бросил кто-то.
— Не во многом, а во всём прав! У него учиться и учиться надо, — заявил сельский учитель.
Мы согласились с ним и решили завтра всей группой идти во Дворец искусств.
Дворцом искусств, куда пригласил нас Валерий Яковлевич, назывался особняк на Поварской (ныне ул. Воровского), известный в Москве как «Дом Ростовых», сейчас там помещается Союз советских писателей. Перед домом — большая площадка. Теперь на ней установлен памятник Льву Толстому. Тогда росла молодая весенняя травка и высилось несколько деревьев. На траве расположилась группа физкультурников. Войдя во двор, я сразу увидела Валерия Яковлевича: заложив руки за спину, он крупными шагами расхаживал по дорожке.
— Вы одна? — удивился он. — А где же остальные?
Где остальные, я не знала.
— Ну что же, — проговорил Валерий Яковлевич, и в тоне его мне почудилось некоторое разочарование, — видимо, заняты товарищи.
— Валерий Яковлевич, если никого не будет, я уйду. Зачем же вам проводить беседу с одним человеком, да ещё с вольнослушательницей!
Брюсов засмеялся:
— Наоборот, именно с вольнослушательницей! У вольнослушателей, особенно если они молоды, и восприятие свежей и любопытство не притуплено. Только не будем, как вы выразились, проводить беседу, а просто поговорим. Хорошо? Прошу вас, присядем. Вам не кажется, что здесь сидела ваша тезка Наташа Ростова?
Нет, сейчас мне ничего не казалось, потому что одно сознание, что со мной будет говорить известный поэт и ученый (Брюсова называли самым образованным среди современных поэтов), одно это сознание приводило меня в трепет.
Мы уселись на старинный садовый диван.
— Валерий Яковлевич, пожалуйста, не говорите сегодня о моих стихах. Расскажите о поэзии, — попросила я.
Конечно, он понял, да я и не скрывала, что плохо разбираюсь в премудростях стихосложения.
— Пусть будет по-вашему, — согласился он, — оставим пока ваши стихи. В юности почти все пишут стихи, ими болеют, как дети ветрянкой. Когда я слушаю молодых поэтов, то мне хочется предостеречь их: остановитесь пока не поздно! Знаете ли вы, на какой тернистый путь вступаете? Какую непосильную ношу взваливаете на плечи?
Я встречал много начинающих поэтов, которые не работали по-настоящему, полагаясь на свой талант, и вынуждены были отказаться от поэтического творчества. Какое это разочарование! Какой крах надежд! Какая неизлечимая жизненная травма!
— А почему они бросили писать стихи?
— Потому что вдохновение, которое так охотно посещает юных, с годами начинало изменять им, потому что они не хотели подкрепить вдохновение трудом, считали ниже своего достоинства уподобиться любому мастеру — гончару, стеклодуву, литейщику, и не желали совершенствоваться в своем мастерстве.
— Валерий Яковлевич, ну как вы можете сравнивать поэзию с ремеслами! Поэзия это…
— Поэзия — ремесло, — перебил Брюсов, — помните, у Каролины Павловой — «Моё святое ремесло».
— И вы любите это своё ремесло? — не без скрытой иронии спросила я.
Валерий Яковлевич задумчиво посмотрел на плывущие по небу облака и после небольшой паузы медленно заговорил:
— Помню, я плыл на пароходе по Северному морю. Капитаном парохода был старый норвежец — белые волосы, острый взгляд, неизменная трубка в зубах, медлительные жесты и быстрые решения… Я спросил у этого потомка древних викингов: «Скажите, капитан, вы любите море?» Он вынул трубку изо рта и, взглянув на меня с нескрываемым презрением, ответил: «Может ли моряк любить море? Я ненавижу его. Ненавижу за жестокость, за свирепые штормы, за то, что оно поглощает человеческие жизни, Но я не могу без моря. Моя жизнь, как и жизнь моих дедов и отцов, отдана морю. Оно вошло в мою кровь и плоть. Если завтра у меня отнимут море, я умру».
Вот, подобно тому капитану, порой я ненавижу свои стихи, но никогда не мог бы жить без них. Каждый день я должен работать, работать и работать. Только упрямым, тяжёлым трудом достигается совершенство стиха. А разве поэт когда-нибудь бывает удовлетворён своим созданием? Почти никогда. Как они редки — минуты творческого удовлетворения! А недовольство — постоянно. Вы, вероятно, видели копии пушкинских черновиков? Заметили, сколько раз он зачёркивал, переписывал… Это труд, непосильный для многих.
Поэт должен переживать всё, о чём пишет. Чтобы быть правдивым, ему необходимо прочувствовать всю гамму человеческих эмоций «от гения до злодейства». Один мой знакомый стихотворец шутя говорил, что поэт дважды в год должен кончать самоубийством. А другой известный поэт, мой друг, сказал, что, «только когда придёт любовь, я стану настоящим поэтом».
Но для того чтобы умело и правдиво облечь в стихотворную форму нажитые чувства, надо виртуозно владеть техникой стихосложения, изучить науку о стихе, каждый день тренироваться в писании стихов, как вот они, — он указал рукой на физкультурников, упражнявшихся на брусьях, — тренируют свое тело. Не так! Не так вы это делаете! — неожиданно закричал он и, вскочив с места, подбежал к ребятам. Не успели те опомниться, как Брюсов подтянулся на брусьях и проделал какую-то сложную гимнастическую фигуру. Все ахнули, а Валерий Яковлевич разбежался и легко перепрыгнул через коня (ему было тогда 48 лет).
— Товарищ Брюсов, товарищ Брюсов, — закричали ребята, — так вы настоящий спортсмен! Вы и на дерево можете влезть?
Последний вопрос был задан так серьёзно (очевидно, лазанье по деревьям составляло для кого-то непреодолимое препятствие), что Брюсов в том же тоне ответил:
— Разумеется, могу.
И тут же с юношеской ловкостью «форсировал» огромное дерево, росшее на дворе. Ребята зааплодировали. Потом он предложил им бежать наперегонки и пришёл к финишу вторым. Первым был молодой высокий латыш, как оказалось, опытный бегун.
— Вот, — сказал Валерий Яковлевич, слегка запыхавшись и снова садясь со мной рядом. — Вот это — отдых от работы и стимул вдохновения.
Я рассказала ему, что, когда живу в деревне, занимаюсь физическим трудом и умею править лошадью. Деревня, деревня, — вздохнул Брюсов. — Люблю я деревню где-нибудь под Ельцом или Лебедянью. Мечтаю побывать там. Но нет у меня времени: партийная работа, Наркомпрос, лекции и… «моё святое ремесло». Мне кажется, что деревня была в моей жизни несбывшимся сном…
«Как ясно, как ласково небо!
Как радостно реют стрижи
Вкруг церкви Бориса и Глеба!
По горбику тесной межи
Иду и дышу ароматом
И мяты и
зреющей ржи».
Я боялась проронить хоть слово из этого прелестного, хоть и незатейливого по сюжету стихотворения, так непохожего на большинство других стихов поэта-философа, поэта-ученого, уводящих читателей в глубь веков — к «храму Фта», к «родному Эребу», к «журчащей Годавери».
Кончив читать, Брюсов задумался, казалось, забыв о моём существовании. Взглянув на часы, я увидела, что отняла у него уйму времени, и заторопилась уходить. Валерий Яковлевич сказал, что проводит меня, но только сначала покажет мне Дворец искусств.
Мы вошли в вестибюль «Дома Ростовых», который тогда мало походил на дворец: огромные комнаты или пустовали, или были перегорожены фанерными досками на несколько комнатушек. Между колоннами стояла железная печка-буржуйка; всюду были расклесны плакаты, лозунги, на дверях висели дощечки с надписями «секция балета», «секция ИЗО», «секция ЛИТО», «отдел акробатики», «живой уголок» и т. д.
— А вот и мои владения. — Валерий Яковлевич указал на большой письменный стол чёрного дерева, стоящий у высокого окна. Он достал из ящика небольшую книжку, сделал в ней какую-то надпись, положил её в знакомый мне портфель и сказал:
— Теперь мы можем идти.
Во дворе мы увидели маленькую балерину, танцевавшую под аккомпанемент гитары, на которой играл её партнёр. Она послала Брюсову обворожительную улыбку и проплыла мимо него на носочках, широко, как крылья, раскинув руки. Брюсов приподнял пляпу и низко поклонился.
Идя по Садовой, он говорил о том каторжном труде, с помощью которого вырабатываются эта лёгкость и улыбка.
— И так — в каждом искусстве: труд и вдохновение! А уж если говорить до конца, то надо добавить ещё одно, чего не должен забывать тот, кто решил отдать жизнь искусству, в особенности искусству «глаголом жечь сердца людей» — поэтам, писателям, артистам: я говорю о широком, всестороннем образовании. Сознайтесь, пожалуйста, вы хорошо знаете математику, естествоведение?
Я созналась, что — посредственно.
Брюсов заметил моё огорчение:
— Замучил я вас, бедняжку. — И, круто изменив тему, рассказал сказку о профессоре, который ездил верхом на чёрте и научился видеть на миллион лет вперёд, читать людские мысли и готовить домашние обеды.
Когда мы уже почти подошли к моему дому на Патриарших прудах (теперь ул. Мицкевича), неожиданно налетел свежий весенний ветер.
— Какой великолепный вихрь, — воскликнул Брюсов, сняв шляпу, — знаете, мы ещё с вами вернёмся к теме поэзии. Вы придёте к нам во Дворец искусств и почитаете свои стихи, а мы их серьёзно разберём на секции поэзии и даже сделаем на полях ваших поэтических тетрадей критические пометки. Согласны? Ну а сейчас хочу приоткрыть вам одну из тайн моей личной теории о технике стихосложения. Я учусь ей не только по книгам, я познаю её в шуме ветра, в плеске волн, в голосах птиц, во взоре любимой, в красоте человеческих отношений…
Прощаясь со мной, Брюсов достал из портфеля ту книжку, которую взял во Дворце искусств, и передал её мне:
— На память о вашем первом семинаре по стихосложению.
Благодарная и счастливая, я бегом поднялась к себе на четвёртый этаж. Войдя в квартиру, раскрыла книгу и увидела, что это — «Краткий курс науки о стихе» B. Брюсова (лекции, читанные им в студии стиховедения в 1918 году). На титульном листе — надпись: «Наталии Александровне Толстовой с советом поменьше верить этой книге. Валерий Брюсов».
Но встретиться с Валерием Яковлевичем мне больше не пришлось: вскоре я надолго уехала в деревню, а вернувшись, узнала, что в ГИСе он больше не преподаёт.
К предыдущей главе «Наши учителя» | К следующей главе «Знаменательные встречи, памятные события»