Всеволод Николаевич Аксенов

…И льётся голос мой задумчиво

и страстно

A. Блок

1.

У меня в руках листы микрофонного материала: «Монтаж оперы Тома «Миньон» — текст ведущего. В левом углу первой страницы тонким, изящным почерком написано: «Н. Толстовой. Репетиция в 16 часов. B. Аксенов».

В назначенный час вхожу в кабинет художественного руководителя литературно-драматического вещания. Мне хорошо знакома эта комната. В ней всегда шумно и тесно. Здесь толпятся посетители, совещаются режиссёры, сюда приносят авторы новые работы для радио, здесь же сидят секретари отдела и машинистка. Большой письменный за которым полагается заниматься худруку, обычно сплошь завален какими-то протоколами, ведомостями, письмами, книгами. Пристроиться около него, чтобы почитать передачу, почти невозможно; разве где-нибудь на уголочке…

Но сейчас я не узнаю этой комнаты. Что произошло?

Она стала как бы выше, просторней, светлее. Вся канцелярская мебель выдворена из нее. Оставлено лишь несколько стульев, кресел и два-три столика для репетиций. Всё пространство между двумя окнами заняли рояль и нотные пюпитры.

Секретарь отдела и машинистка переселились другую комнату: значит отныне ни деловые разговоры с многочисленными посетителями, ни стук машинки не будут аккомпанировать нашему чтению. На гладкой, чёрной поверхности стола теперь лежит лишь белый лист бумаги да остро отточенный карандаш. Вместо громоздкой чернильницы с пересохшими чернилами стоит стакан с водой, а в нём два белых нарцисса на длинных тонких стеблях.

За столом сидит Всеволод Николаевич Аксенов, недавно назначенный художественным руководителем литературно-драматического вещания. Он жестом предлагает мне занять место напротив и улыбается, по своему обыкновению, задумчиво и немножко насмешливо. Я сажусь и с нескрываемым удовольствием оглядываю комнату, вдыхаю еле слышный аромат цветов.

— Нравится? — спрашивает Аксенов, и чувствуется, что он сам очень доволен произведённой реформой.

— Ещё бы, — отвечаю, — теперь хоть можно будет репетировать спокойно, никто не помешает.

— А главное, не потеряете ни минуты из короткого репетиционного часа, — говорит он. — Когда мне предложили стать худруком, я первым условием поставил, чтобы у нас было место, где репетировать. Иначе нельзя работать. И без того на радио для репетиций отпущен жёсткий лимит, а тут ещё волей-неволей приходится тратить его на поиски «угла», на просьбы потесниться и дать местечко режиссёру и чтецу.

— Прошлый раз мы репетировали в коридоре, возле вахтёра, — заметила я, — а ещё в радиотеатре, где в это же время репетировал с оркестром Николай Семёнович Голованов… Ведь вы знаете, какой он строгий! Чтобы не помешать ему, мы читали шепотом.

— Вот видите, — подхватывает Аксенов, — разве это репетиция? Одна формальность, бесполезная трата времени. И это на радио, где всё должно быть точно, оперативно, где иногда требуется молниеносно найти творческое решение! Я представляю себе, что когда-нибудь здесь будут репетиционные для чтецов, для певцов, для коллективов. Я уверен, что так обязательно будет. Ну, а пока добился этой комнаты, и то хорошо. Когда у вас передача?

— Через день, а завтра репетиция с оркестром.

— Давайте работать.

— Аксенов встает из-за стола и, медленно прохаживаясь по комнате, говорит, слегка растягивая слова. — Итак, вам предстоит вести оперный монтаж: быть связующим звеном между исполнителями и слушателями, комментировать действие. Это сложно и интересно. Вы уже работали над текстом?

— Да, читала его.

— И только?

— Перечитала Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера».

— Это уже неплохо. Но ведь либретто оперы «Миньон», как вы, вероятно, заметили, далеко от первоисточника. Поэтому недостаточно ознакомиться с монтажом и перечитать Гёте. Надо самой задуматься. Представить себе, как всё это было. Мысленно нарисовать сцену, увидеть бледную, худенькую Миньон, кокетку Филину, старика Лотарио…

Аксенов говорит медленно, певуче, он точно рисует передо мною сцену, декорации и персонажей спектакля. Мне начинает казаться, что я действительно вижу пред собой всё, о чём он мне рассказывает.

— Вы понимаете, — продолжает Всеволод Николаевич, чем ярче вы представите себе картину, которую описываете, тем ярче и яснее эти образы дойдут до воображения ваших слушателей, тем интереснее будет ваш рассказ…

— Но когда, когда, Всеволод Николаевич, успеть нарисовать себе картины, — возражаю я, — если нет времени. Это ведь не театр, а радио, где всегда надо спешить.

— А вы опытный радиоработник, — невозмутимо отвечает Аксенов, — вы обязаны уметь и умеете, конечно, при любых условиях «радиоспешки» находить творческое состояние. Актёр скажет, что это ужасно. Ну да — ужасно, но и увлекательно в то же время. Когда я получал какую-либо роль в театре, то даже ночами мечтал о своём герое, рисовал себе разные эпизоды из его жизни. То была медленная, ювелирная работа над образом. Мне казалось тогда, что иначе работать нельзя. А вот пришёл на радио, и меня захватила эта стремительность творческого процесса, оперативность, что ли. Вы знаете, я теперь, иногда уже придя в студию, пока диктор объявляет передачу, успеваю «намечать» себе какие-то новые образы, о которых не думал, когда готовился. Вероятно, это у меня выработалось нечто специфически «радийное»… Впрочем, мы отвлеклись. Читайте.

Я читаю первый кусок текста, читаю, как мне кажется, с верным отношением и вполне логично. Но Аксенов останавливает меня.

— А ведь вы забыли о музыке, — говорит он. — До вас прозвучала увертюра, после вас вступит хор: всё ярко, мажорно, в хорошем темпе. А вы читаете отвлеченно, не чувствуя или не зная музыки. Почему?

Приходится сознаться, что я никогда не слышала оперы «Миньон».

Всеволод Николаевич звонит в музыкальный отдел и, пустив в ход всё своё обаяние, очень настойчиво просит зайти к нему концертмейстера на самый короткий срок, «просто на несколько минуток!» Пусть только захватит с собою клавир «Миньон».

Нам повезло: в комнату входит один из лучших концертмейстеров радио — корректный Наум Геннадиевич Вальтер. Аксенов искренне рад ему: «Ну, теперь вы всё поймете! Наум Геннадиевич, дорогой, пожалуйста, сыграйте нам конец увертюры, потом выход Мейстера, хор и музыку дуэта «Ласточки», ну и финал последнего действия тоже, и Штириану»…

Наум Геннадиевич уже понял, что надо будет играть почти всю оперу, но это его не огорчает. Увлечение Аксенова передаётся и ему. С текстом в руках я подхожу к роялю.

— Нет, нет, не читайте, погодите, — останавливает меня Аксенов, — внимательно послушайте музыку, она лучше всякого режиссёра подскажет вам, как надо вести рассказ Миньон.

Наум Геннадиевич садится за рояль и играет. Мы долго слушаем молча. Я слежу за текстом и чувствую, как оживает слово, наполняется живыми соками,как намечается смысловой и мелодический рисунок речи. Начинаю читать. Аксенов слушает и одобрительно кивает. Вальтер проигрывает все музыкальные фразы, после которых я должна вступать, а куски, которые мне предстоит читать под музыку, мы проходили отдельно.

— Видите, — сказал Аксенов, когда репетиция кончилась, — музыка сама была вашим режиссёром и подсказала вам трактовку, подтекст, ритм и темпы. Когда у чтеца есть слух, его голос звучит в одной тональности с музыкой. И это всегда очень приятно слушать, особенно, если чтение идёт на фоне музыки. Но боже вас упаси от мелодекламации, от внешней, нарочитой красивости звука, от эффективных пустых модуляций голоса. Всё должно быть осмыслено, согрето вашим чувством, вашим отношением к тому, о чём читаете. Только при этом условии вы овладеете вниманием слушателя. Голос не форсируйте, не старайтесь сделать его красивее, чем он есть (когда читаешь под музыку, тянет на это); слушайте музыку, вступайте вовремя, не затягивайте темпа, но и не спешите. Ещё раз повторяю — слушайте музыку. Она поможет вам рассказать о Миньон.

Эта репетиция в просторной светлой комнате, наполненной лёгким запахом цветов, и советы Аксенова, звучавшие тихо и задумчиво на фоне романтической музыки оперы, навсегда у меня остались в памяти. Никогда не приходилось мне так репетировать. Едва мы вышли из кабинета Аксенова, Вальтер сказал: «Интересно работали. Если бы с каждым режиссёром можно было так работать: без спешки, без суматохи. Даже я, непричастный к постановке, получил удовольствие».

Вернувшись домой, я долго сидела над передачей, думала о Миньон, мысленно шла за нею вплоть до волшебного замка.

На оркестровой репетиции я легко воспроизвела всю «речевую партитуру», намеченную накануне, и к большому удовольствию милейшего А. И. Орлова, следя за его дирижёрской палочкой, ни разу не пропустила своего вступления, немотря на то, что с оркестром вела «Миньон» первый раз. Разумеется, помогла вчерашняя репетиция.

Монтаж оперы Тома «Миньон» много раз шёл в открытых концертах и имел неизменный успех. Он был одной из моих любимых передач.

После премьеры Аксенов сказал мне: «Вот видите, как важно найти для себя отправную точку, зацепку что ли, для того, чтобы начать по-настоящему работать над вещью. В данном случае вам помогла музыка. Бывает, что поможет прочитанная книга, эпизод из жизни, схожий по далекой аналогии с тем, о чем вы читаете, встреча, научное открытие или картина природы: одним словом — жизнь. Настоящий художник черпает вдохновение из жизни. Радио же отражает жизнь сразу, как зеркало».

Мне неоднократно приходилось наблюдать, как Всеволод Николаевич репетирует с другими исполнителями, работает молодыми актёрами.

Занимался он долго, вслушивался в каждую интонацию, был крайне придирчив к неточностям, к самым малейшим недоработкам. Его раздражало холодное, монотонное чтение, но ещё больше он не выносил, когда чересчур старательный чтец начинал щедро уснащать текст пёстрыми интонациями: например, если в тексте сказано «нежный цветок», то читать нарочито нежно; если — «чёрный вечер», то голосом пытаться изображать эту черноту; если написано «она обрадовалась», то на высоких нотах передавать радость и т. д. Всеволод Николаевич называл такое чтение «лобовым ударом по слушателю» и уверял, что современный, культурный слушатель никогда не удовлетворится такой интерпретацией.

Сам Аксенов обычно читал очень ровно, размеренно-певуче, почти без интонационных красок (так читают свои произведения многие поэты). Некоторые упрекали его за академичность и излишнюю строгость. Но смысловой рисунок, логика речи были у него так верны, подтекст так совпадал с авторским замыслом, что он всегда увлекал слушателя.

Часто мне казалось, что раскрытие текста идет у Аксенова от музыки, которую он любил и понимал, через какие-то, только ему одному слышные мелодии, возникающие из слова, что в каждом литературном произведении он непременно ищет музыкальное начало. Однажды я спросила его, так ли это. Он подумал и после паузы ответил, по своему обыкновению, немного растягивая слова: «Не знаю… В известной степени, пожалуй, это и верно. Хорошее литературное произведение всегда музыкально, даже прозаическое. Возьмите «Степь» Чехова или его «Красавиц». Во всяком случае, если сопоставление слова и музыки вам помогает, то я не буду возражать против такого приёма работы».

Наигрыш действовал на Аксенова как фальшивые ноты на хорошего музыканта. Он болезненно морщился, останавливал репетицию и начинал объяснять чтецу, почему у того прозвучала фальшивая нота, где искать правду.

Если кто-либо пытался перебить его вопросом, репликой или своим замечанием, Всеволод Николаевич бывал очень недоволен. «Не сбивайте меня, — говорил он, — дайте сказать все, что думаю, а потом говорите. Если мы будем все вместе шуметь и перебивать друг друга, какая же тогда получится репетиция? Одна суматоха». И тут же вспоминал, какой порядок был на репетиции у К. С. Станиславского.

О Станиславском он говорил с какой-то затаённой нежностью, свято хранил в памяти каждое слово великого артиста, каждую встречу с ним.

— Представил меня Константину Сергеевичу Александр Иванович Южин, — рассказывал Аксенов. — Однажды, ещё будучи студийцем, я изображал офицера на балу у Фамусова. Шёл из курилки на сцену. И вдруг за кулисами, где было полутемно, Александр Иванович подзывает меня и представляет высокому человеку. Я успел заметить, что этот человек седой, но у него молодое, красивое лицо. Александр Иванович сказал: это наш Сева Аксенов. Человек протянул мне руку и произнес что-то чрезвычайно хорошее, даже, кажется, лестное по моему адресу, как равный равному. Пролепетав в ответ какие-то слова, я отошёл в сторону. И только тут сообразил, с кем познакомил меня Александр Иванович. Таким простым и близким был тогда Станиславский. А я-то представлял себе прославленного режиссера величавым и недоступным, Впрочем, так всегда бывает: чем значительнее человек, тем он проще и доступней.

Возможно, этот эпизод ранней юности наложил отпечаток на его манеру знакомиться с новыми людьми, особенно с молодёжью. Кто бы ни заходил к нему в кабинет художественного руководителя, будь то народный артист или участник художественной самодеятельности, он встречал всех одинаково корректно, выслушивал внимательно и вдумчиво, с виду немного рассеянно, но на самом деле вникая во все детали.

Если актёр плохо провёл передачу, Аксенов вызывал его к себе и выговаривал ему без злого раздражения, не повышая голоса. В его тоне звучала кровная обида, было похоже, что своей неудачей актёр причинил огорчение лично ему, художественному руководителю: «Ну, что же вы сделали? Ну, разве можно было так читать? Вы же ничего не поняли из того, о чём мы с вами говорили. Это же радио! Вы должны были быть начеку, собранным, а вы тянули и забыли о чувстве времени, непременном качестве актёра, который выступает по радио. Непростительно быть таким рассеянным!».

2.

У Всеволода Николаевича Аксенова была большая творческая биография. Он по праву мог называть себя учеником М. Н. Ермоловой, А. И. Южина, В. Н. Давыдова, Е. К. Лешковской… Благодаря исключительно красивой внешности Аксенова (его называли лордом Байроном и Дорианом Греем, чью роль он впоследствии успешно играл в спектакле «Портрет Дориана Грея»), его часто занимали в спектаклях на выходных ролях, когда он был ещё учеником школы Малого театра. Стоя за кулисами в костюме какого-нибудь пажа или воина, юноша следил за игрою корифеев Малого театра и учился у них. Это давало ему не меньше, чем занятия в театральной школе.

В 1918 году Аксенов окончил театральное училище и был зачислен в труппу. В 1920 году он занимался у Е. Б. Вахтангова, а в 1935 году, уже как режиссёр, посещал репетиции К. С. Станиславского.

Параллельно с работой в театре Всеволод Николаевич часто читал с концертной эстрады и имел успех. Внешнее обаяние, мелодичный, негромкий, свободно льющийся, гибкий голос — всё это не могло не импонировать публике.

Но самого Аксенова не удовлетворял этот, как ему казалось, чисто внешний успех. Увлечённо и серьёзно принялся он за изучение гармонии художественного слова, которое воздействует на слушателя само по себе, без декораций и грима.

Новая работа так захватила молодого актера, что он ушёл из Малого театра, где сыграл свыше 80 ролей, в том числе Чацкого, Глумова, Хлестакова, Мешема и многие другие. Впоследствии «блудный сын Малого театра», как называла его A. А. Яблочкина, неоднократно возвращался к своей alma mater, но любовь к новой работе взяла верх и наступил день, когда он навсегда покинул театр.

Однако ветераны Малого театра, воспитавшие Аксенова, помнившие его первые шаги на сцене, всегда питали к нему нежные чувства отеческой любви и заботы. Эти чувства хорошо выразила А. А. Яблочкина в своих стихах, посвящённых Всеволоду Николаевичу. Они были прочитаны в день 40-летия творческой деятельности Аксенова.

Мой юный друг! Слова теперь к чему?

В них не связать нахлынувшие чувства…

Мы с Вами люди одного искусства

И служим одинаково ему.

Театру Малому пускай Вы изменили,

Но свои юные и светлые года

Вы в Вашем сердце свято сохранили

И нашим Вы остались навсегда!

Аксенова пригласили выступить на радио (в конце 20-х — начале 30-х годов).

Ему сразу полюбились выступления у микрофона, где господствует слово, раскрывая глубину мысли, рисуя картины. «Будучи независимым от соседствующих влияний (огни рампы, партнёры, костюм), — писал он в своих дневниках, — чтец на радио имеет возможность быстрее, оперативнее откликнуться на любую насущную тему… Гражданин, патриот своей Родины, правильно оценивающий события, характеры, поступки людей, — чтец становится чтецом-трибуном, пропагандистом передовой, революционной литературы и лучших идей человечества, заложенных в ней»¹.

Актеру, воспитанному на традициях Малого театра, где роли разучивались месяцами и каждому спектаклю предшествовало большое количество репетиций, вероятно, не так легко было приноровиться к темпам работы на радио, к её специфике — напряжённой спешке, к минимальному количеству репетиций.

Режиссёы, пришедшие сюда из различных театров, не выработали ещё методологии «радиорежиссуры», отчего в подготовке передач царил разнобой. Одни требовали от актёров, чтобы те, прочтя материал вслух, выявили его точный хронометраж и этим ограничивались. Другие рекомендовали исполнителям приемы театральной игры. Третьи шли по верному пути анализа произведения и раскрытия подтекста. Уже работали на радио талантливые Абдулов и Канцель, приходили режиссёры из Художественного театра, Мейерхольд готовился создать свою радиопостановку.

Всеволод Николаевич Аксенов, имевший за плечами режиссёрский опыт, придя на радио, также включился в режиссёрскую работу и довольно скоро был назначен худруком литдрамвещания. В годы войны он исполнял также обязанности художественного руководителя дикторской группы. Заниматься с ним было интересно, но трудно. Он не был многословен, не навязывал чтецу своей трактовки, редко останавливал исполнителя. Он слушал. Но уже по тому, как он слушал, по выражению его лица можно было безошибочно угадать: верную линию ведёт исполнитель или ошибается. Он не выносил патетики: «Куда вас заносит, — говорил он не в меру увлекавшемуся чтецу, — вы же стихи читает, а не проповедь говорите. Нужна мысль, нужна музыка стиха, а не треснучие фанфары».

Он мечтал о том, чтобы режиссёрские приемы и приёмы художественного чтения на радио имели свою «методику», по которой можно было бы учить начинающих чтецов.

— О, я предвижу возраженья на представление мое, — уныбаясь говорил Аксенов, — будут убеждать, что нельзя подводить всех под одну рубрику, нельзя всех делать одинаковыми, недопустимо, чтобы все читали, как автоматы, к чему неизбежно приведёт «методика». Но это неверно. Чтецы ниогда не будут похожими друг на друга. Каждый сохранит свою индивидуальность. Необходима лишь общая основа, на которой можно и нужно учить молодёжь. Отсутствие основ, отсутствие точных требований к чтецу, особенно на радио, приводит к вкусовщине и путанице. Один учит «призывному чтению на миллионы слушателей», другой советует вести передачу «на интимных тонах». А как дезориентируют начинающего чтеца никчёмные разговоры о «широких полотнах» радиопостановок, об «игре» и «обыгрывании» образов персонажей и о многих других загадочных вещах, не всегда понятных даже искушённому работнику.

— Мы требуем от молодёжи искренних чувств и переживаний, но не занимаемся с ней развитием голоса, дикцией, не учим её правильному произношению. Правильное произношение — первооснова всякого чтения вслух, прежде всего чтения по радио, потому что правильное произношение не может не влиять на верное восприятие образов, мыслей, чувств.

— Ну, подумайте сами, — говорил Всеволод Николаевич молодым актёрам, пришедшим на радио, — если вы верно чувствуете произведение, верно его трактуете, но у вас плохая дикция, то слушатель не разберёт, о чём вы ему читаете. Если у вас глухой негибкий голос, вы не сумеете передать гамму чувств, нажитую вами при разборе стихотворения, прозы. Если у вас зажатый, горловой звук, или если у вас манера говорить в нос, если вы кричите, или наоборот, читаете полушёпотом, если… Можно привести бесконечное количество всяких «если», которые сводятся к одному — если у вас не поставлен голос и вы не умеете им управлять, то при помощи какого же другого средства вы будете общаться с вашим слушателем?

— Я всегда говорю о хорошем голосе у чтеца, о том, что голос надо тренировать, беречь, развивать его диапазон. Но голос, как бы прекрасен он ни был — только инструмент, накотором надо уметь хорошо играть. Главное — мысль, скрытая в живом слове. Берегите мысль и не уноситесь к сомнительным вершинам внешней красивости. Вы неизбежно сорвётесь с них в пропасть пустоты и бессмысленности. Слушатель выключит ваш красивый голос.

— Всеволод Николаевич, — пытался возразить кто-нибудь из его учеников, — а Качалов, а Яхонтов, а ваш голос?

Аксенов пропускал мимо ушей последние слова, но о Качалове и Яхонтове говорил с теплом и увлечением. Качалова он считал лучшим, непревзойденным чтецом, голос его — неповторимым. Яхонтов волновал его глубоким раскрытием поэзии Маяковского. «Это — большие, это изумительные чтецы, — говорил Всеволод Николаевич. — Голоса их прекрасны. Но это — красота, а не красивость. Нельзя путать подлинную красоту и внешний блеск. У Качалова и Яхонтова, как и у других больших чтецов, красота голоса никогда не является самоцелью, она лишь средство для выражения мысли. Однако голос свой они берегут, как ценный музыкальный инструмент.

А у нас почему-то повелось считать чуть ли не дурным тоном, если чтец тренирует свой голос, развивает его хотя бы чтением гекзаметра. Откуда такое пренебрежение к самому главному нашему «орудию производства?» Тем, кто работает на радио, надо особенно много заниматься голосом. Он помогает создать образ, довести вашу речь до такой выразительности, что даже иностранец, не знающий русского языка, поймёт, о чём вы говорите. Голос — одно из главнейших средств воздействия на слушателя. Дальше идут — дикция, лёгкость и плавность речи. Надо уметь нести слово свободно, легко овладевать самыми трудными оборотами речи. Слушатель должен чувствовать, что вам легко читать, что не текст довлеет над вами, а вы запросто «расправляетесь» с любым текстом. Тогда и слушать вас будет легче. Пусть слушателю кажется, что чтец пробрасывает слова, еле к ним прикасаясь, а между тем, мысль ясна, не пропадает ни единой интонации, ни одного звука. Такой лёгкостью и выразительностью отличалась сценическая речь Южина. Но я знаю, с каким трудом добивался он этой легкости».

В своих радиопостановках Аксенов уделял много внимания подбору голосов. Его раздражал случайный, непродуманный подход к этому делу, однообразие звучания.

— Заранее знаю, — говорил он, — что режиссёр А предпочитает сопрано, а если инсценировку ставил Б, то в ней будут звучать только альты и тенора. В такой постановке слушатель не сразу разберётся, когда кончает один персонаж и начинает другой, потому что звучание у всех одинаковое. А как нужны на радио точные звукохарактеристики!

Всеволод Николаевич мечтал о создании при литературно-драматическом отделе творческого коллектива чтецов разнообразного амплуа, с яркими «голосовыми почерками».

В те годы такого коллектива создать не удалось, и Аксенов осуществлял свои планы в радиопостановках, к которым привлекал ведущих актёров московских театров и талантливую молодёжь. С большим успехом прошли его постановки «Рождение моря», «Человек, который смеётся», литературно-музынальные композиции, посвящённые союзным республикам. В этих передачах Аксенов был и режиссёром, и исполнителем. Но он мечтал о большем. В дневниках артиста есть такая запись: «Рядом с симфоническим оркестром я хочу поставить оркестр голосов. Актёры, занятые в моих постановках, это актёры с прекрасно поставленными голосами, актёры, филигранно оттачивающие слово, актёры со слухом музыкантов, острым чувством ритма. Нельзя допускать к микрофону людей без музыкального слуха, без тонкого актёрского чутья.

Аксенов щедро вводил музыку в свои постановки на радио и стремился к синтетической слитности чтения и музыки. В его постановках оркестр был не только «аккомпаниатором» для чтеца, иллюстратором описываемых событий, декоративным фоном (шум моря, шелест листвы и т. д.). Нет, по замыслу Аксенова оркестр должен был выступать в общем сценическом действии как «исполнитель», иногда вместе с чтецом, иногда соло. Автору этих строк не раз приходилось участвовать в его постановках и вести его передачи.

Однажды Всеволод Николаевич комментировал музыку балету «Спящая красавица» — был чем-то вроде сказочника Перро. Он тихо и сокровенно раскрывал слушателю все нолшебства старой сказки. Его повествование сливалось с музыкой, слова как бы возникали из замиравших аккордов скрипок. Иногда на фоне оркестра, следуя за развитием музынальных тем, он незаметно переходил от одного эпизода к другому и вёл за собою слушателя от картины к картине.

После передачи я сказала ему, что меня всегда изумляет слитность его музыкального голоса со звучанием оркестра. Аксенов усмехнулся и, пожав плечами, ответил: «Ну, конечно, мне приятно, что вы так говорите. Но не это главное, и если вы заметили только слияние голоса с оркестром и ничего не говорите по существу передачи, то, видимо, чего-то я в чтении не донёс. Главное — содержание».

Впоследствии мы прочли в его книге «Искусство художественного слова» следующие строки:

«…Основное зерно искусства художественного слова и весь смысл его заключён не в дикции, не в голосе и даже не в грамотном разборе фразы или куска произведения, а в умении правильно трактовать это произведение, то есть, познавая идею автора, пропитывать её своим, кровным, активным, действенным отношением — в умении, в результате правильного разбора материала и верных его оценок, вызывать нужную интонацию, выявляя через неё своё творческое стремление.

Искусство наше… в умении убеждать своим идейно-творческим решением аудиторию»².

В кабинете худрука нередко устраивались прослушивания чтецов. Аксенов отдавал предпочтение молодёжи, студийцам, даже участникам художественной самодеятельности.

— Для радио надо искать чтецов, — говорил он, — хороший актёр театра далеко не всегда может быть хорошим чтецом у микрофона.

Он негодовал, если кто-нибудь смотрел на радиопередачи, как на «побочное ремесло» — прийти почитать между делом, между репетициями и спектаклями. Бывали случаи, что он не допускал таких артистов к микрофону. Молодёжи старался привить уважительное отношение к радио, серьёзный и ответственный подход к каждой передаче, к подготовке, к репетициям, которые считал обязательными.

Во время репетиций Аксенов внимательно следил за тем, чтобы исполнитель не отступал от текста. Иногда его просили сделать купюру, или в очередных публицистических передачах заменить одно слово другим: «Ведь это же не классика, — пытался убедить его неопытный чтец, — а я не знаю, как изнести это слово». В таких случаях всегда корректный Всеволод Николаевич выходил из себя: «Что значит не классика? Для вас каждая передача — классика. Кто дал вам право так небрежничать с текстом? Ваша обязанность точно передать каждый текст, который вам поручили. А если не знаете как сказать это слово, — загляните в словарь. Надо уметь работать со словарём».

Аксенов требовал от исполнителей, чтобы они искали свою трактовку произведения, без которой, к сожалению иногда ещё обходятся на радио. Он советовал: если нет своего верного отношения к материалу, то лучше читать просто, пользуясь скупыми средствами, чем «выдавать темперамент» там, где его нет. Аксенов рекомендовал чаще читать детям: «Дети не переносят обмана, они чувствуют его острее, чем взрослые».

Говорят, что Всеволод Николаевич все свои концертные программы, прежде чем выпустить их на эстраду, читал своему сыну и уверял, что реакция маленького «рецензента» неизменно помогала ему найти чувство правды. Аксенов редко выступал по радио в детских передачах (возможно потому, что у него не хватало времени готовить передачи для детей так, как он считал нужным). Но участие его в постановке повести Пушкина «Капитанская дочка» (для старших школьников), где он читал от автора, по праву может быть занесено в золотой фонд звукозаписей, наряду с его передачами для взрослых.

3.

До последних дней жизни Всеволод Николаевич не прерывал своей работы на радио. Уже будучи художественным руководителем основанного им литературно-музыкального коллектива, с которым он поставил монументальные композиции «Пер Гюнт», «Арлезианку», по сей день идущие с успехом, Всеволод Николаевич часто выступал у микрофона, продолжал встречаться со своими друзьями — актёрами радио и дикторами, вести с ними беседы на творческие темы. Он говорил: «Читать по радио почетно и ответственно. Нас слушают во всём мире. Это общеизвестная истина, но мы забываем её иногда. А забывать нельзя. Наше живое слово несёт людям доброй воли во все концы земли надежду и радость. Нашим звучащим словом мы боремся за мир и коммунизм».

---

К предыдущей главе «Дмитрий Николаевич Орлов» | К следующей главе «Владимир Николаевич Яхонтов»