Вадим Александрович Гладкий

Во всех профессиях есть подлинные художники, и они обладают непобедимым… художественным чутьем, несокрушимой стойкостью.

O. Бальзак

1.

Вадим Гладкий… В памяти возникает образ молодого человека, не очень высокого, стройного, с легкими точными движениями. У него бледное лицо, выражение которого постоянно меняется, блестящие чёрные глаза, чёрная курчавая шевелюра. Во всём облике что-то цыганское. За быстроту и стремительность, за неистощимые выдумки и богатую фантазию многие называли его Фигаро.

Неужели теперь совсем забыли этого пионера радио?

Звоню тем, кто работал с ним у микрофона, кто знал его до прихода на радио, и заранее почти готовая к отказу, прошу поделиться воспоминаниями. Но неожиданно для себя, получаю самые доброжелательные ответы: оказывается, никто его не забыл, все помнят Вадима, говорят о нем с большим теплом и душевностью, охотно рассказывают обо всём, что сохранилось в памяти.

Творческая биография Гладкого началась значительно раньше, чем он пришёл на радио. По ней можно судить, какие интересные люди отдавали свои знания и талант новому виду искусства. Вадим Александрович Гладкий — коренной москвич. Отец его — педагог. Вся семья — типичный образец семьи московской интеллигенции. Все любят труд, искусство. Свободное время отдают, как правило, посещению театров, особенно Большого. Тётка Вадима была певицей.

Молодёжь — Вадим и его сестра Наташа — дружат с детьми Ф. И. Шаляпина и нередко бывают в его доме. Вадима за его неистощимые выдумки называют у Шаляпиных «оригинальным мальчиком». Девочки ждут: с какой затеей придёт сегодня Вадим? Однажды в его боковом кармане обнаружили ручную белку, в другой раз к Шаляпиным была приведена умная собака Дим, которую Вадим научил «играть на рояле».

Рассказывая эти маленькие эпизоды из своего детства, Ирина Фёдоровна Шаляпина смеется и добавляет: «Всего не перескажешь… Фантазия его была безгранична! Вадим обожал моего отца. Фёдор Иванович был его кумиром. Он не пропускал ни одного шаляпинского спектакля. Помню, кончается действие, не успел опуститься занавес, как вдруг откуда-то с верхних рядов галерки раздаётся неистовый крик: «Шаляпин!». Узнаю голос Вадима. А на следующем действии он каким-то чудом появляется в первых рядах партера и снова аплодирует и вызывает: «Шаляпин!».

Не под впечатлением ли шаляпинских спектаклей гимназист Гладкий решил поставить «Фауста» Гёте? Естественно, всю трагедию ему поднять было не под силу, но сцену в кабачке удачно сыграли на одном из гимназических вечеров.

Вадим знал наизусть репертуар Шаляпина, бредил его партиями, но при всём своем благоговении перед гением великого артиста не мог удержаться от попытки имитировать Фёдора Ивановича. Не обладая певческим голосом, он отлично «показывал» Шаляпина. Талант имитатора у Гладкого был исключительный, способность перевоплощаться безграничная. «Однажды, — рассказывает режиссёр Н. А. Львов, — Гладкий, уже работая на радио, сыграл в выездном спектакле «Гроза» две роли: свою Кудряша и за заболевшего товарища роль Тихона. Благо на сцене эти персонажи не встречаются. В течение спектакля ему шесть раз пришлось менять грим и костюм. Зрители не заметили, что обе роли играл один артист. Много лет спустя, изумляясь таланту А. Райкина, я вспоминал о Вадиме Гладком».

В 1918 году небольшая группа молодёжи организовала драматическую школу, названную «Маленькой студией», впоследствии, с согласия Фёдора Ивановича, студией имени Шаляпина. В числе основателей студии были дочери Шаляпина, И. М. Рапопорт, Н. А. Львов, В. А. Гладкий и другие. Молодой коллектив поставил перед собой задачу не только учиться сценическому мастерству, но и ставить спектакли для рабочих клубов. Преподавателями были приглашены Л. М. Леонидов, A. В. Гзовская, А. Д. Дикий.

Несмотря на занятость, Фёдор Иванович находил время следить за успехами студийцев, иногда посещал репетиции. «Хорошо помню, — пишет И. Ф. Шаляпина, — как сидим мы загримированные в артистических уборных и ждём приезда отца. (Репетировали Тургеневский вечер. — Наталья Толстова). Вдруг стремительно вбежал Вадим Гладкий, игравший Бирюка, и взволнованно, почти шёпотом объявил: Фёдор Иванович здесь.

Занавес поднялся. Мы очень волновались, зная, что Фёдор Иванович в зале.

После спектакля мы вышли к нему в костюмах и гриме, и он долго беседовал с нами, указал на отдельные недостатки, а работу в целом похвалил»¹.

В другой раз Шаляпин появился совершенно неожиданно, когда студийцы занимались этюдами. Фёдора Ивановича заинтересовали сценические импровизации, и он тут же предложил свою тему для этюда. «Этот этюд, — вспоминает И. Ф. Шаляпина, — мастерски сыграли Р. Симонов и В. Гладкий. Отцу исполнение чрезвычайно понравилось».

После Шаляпинской студии Вадим Александрович Гладкий работал в театре имени Комиссаржевской, в профклубных мастерских, руководимых Н. Волконским и В. Сахновским. Но уже доходили до Вадима волнующие разговоры о радио. На примитивный приёмничек он ловил «Последние известия» (они тогда назывались по-иному), концерты, литературные передачи. Ему захотелось стать ближе к этому новому искусству, попробовать свои силы у микрофона, и Вадим Гладкий пришёл на радио.

2.

С этого начинается новая глава его жизни.

Вместе с небольшой группой таких же, как он сам, энтузиастов Гладкий принялся осваивать новую профессию: вёл политические передачи, участвовал в передачах для детей, в «Деревенских вечеринках». С мастерством и увлечением читал все материалы, от информации и научных бесед до юмористических рассказов и разнообразных ролей во всевозможных инсценировках.

Осваивая новое, он не забывал уроков, полученных в Шаляпинской студии. «Надо читать просто, но не опрощать передачу, — говорил он, — через мастерство идти к жизни, т. е. воплощать жизненную правду в искусстве, нести ее слушателям. Не подменять сценическую простоту и правду обывательской «простецой». Так учил нас Шаляпин. Он учил, что каждое выступление должно быть темпераментно, наполнено внутренним содержанием. Это было сказано им о сцене. А на радио? Разве можно на радио читать без темперамента, равнодушно, не увлекшись содержанием? Никогда!»

И Вадим действительно всегда был искренне захвачен работой. За каждую передачу принимался, как за самое необходимое, увлекательное дело. Казалось, что ничего интереснее беседы о заводских комсомольцах или передовой статьи он никогда не читал. Он загорался передачей, внутренним слухом слышал, как она должна звучать по радио, шёл в студию, как на премьеру.

Мы не видели, когда и как Вадим готовил передачу, но она всегда была у него подготовлена, отделана. Читая «Последние известия», он был сосредоточен и деловит, чётко подавал каждую информацию. В молодёжной или образовательной передаче брал тон лектора или беседчика: слушая его по радио, нельзя было усомниться, что это говорит (именно говорит, а не читает) с комсомольцами их старший товарищ или перед студенческой аудиторией выступает опытный лектор.

Нас удивляло, откуда у этого молодого человека появлялись степенность, неторопливость, рассудительность, заставлявшие слушателей думать, что лекцию читает учёный, а не диктор, который через несколько минут начнёт передачу «Деревенской вечеринки», где сыграет несколько ролей, если надо по ходу действия, пропоёт частушки, перебирая струны гитары, или, аккомпанируя на рояле, исполнит русскую песню.

Вот Вадим стоит перед микрофоном. Едва заметный прищур чёрных глаз, отброшенная назад прядь курчавых волос, и перед нами лихой атаман казацкой сотни из очередной инсценировки… Новый, еле уловимый, скорее психологический, чем «мимический грим» — опустились углы рта, ссутулилась стройная фигура, сложенные у подбородка руки как бы опираются на костыль, и мы видим глубокого старика. Но опять всё меняется: озорной взгляд, ослепительная улыбка, в руках воображаемая балалайка: у микрофона деревенский Дон-Жуан. Зазвенела веселая прибаутка, ее подхватил находящийся в студии оркестр народных инструментов — идёт деревенская «улица». По ходу одной передачи надо было спеть английскую песенку. Это поручили Вадиму, и он, не зная языка, отлично имитировал английского бродячего певца. Перевоплощения Гладкого были видны не только нам в студии, он заставлял и слушателей зримо воспринимать по радио создаваемые им образы.

Если его спрашивали, как он работает над передачей, он отвечал, что начинает готовиться задолго до ее начала: «Постепенно готовлюсь».

— То есть, как постепенно, — удивлялись мы, — какая же на радио может быть постепенность, когда у микрофона каждая секунда на счету и раздумывать над образом нет времени?

Обычно в ответ на такие реплики Вадим говорил: «Ну, конечно, у микрофона фантазировать некогда. А до микрофона?»

— Знаем! Посмотреть передачу, изучить её, отрепетировать, — перебивали его.

— Не только это, — прерывал нас Вадим, — разумеется, познакомиться с передачей надо обязательно. Но не в одном этом состоит подготовка. Чтобы хорошо читать, например, радиогазету, надо знать жизнь и уметь к ней прислушиваться. Если диктор не знает, не интересуется, чем живет сегодня страна, он никогда не прочитает, как следует, ни одной самой маленькой, несложной информации, А потом надо быть уверенным в значительности каждого слова передачи. Я верю в актуальность и необходимость каждой заметки, которую передаю по радио. Я убеждён, что всёе, о чём говорится в передаче, и есть то главное, о чём должны узнать радиослушатели, поэтому, когда я подхожу к микрофону, у меня появляется непреодолимая потребность рассказать всем-всем-всем о том, что написано, например, в «Последних известиях». Если передача меня взволновала, если я заинтересовался ею, то я становлюсь как бы ее соавтором и читаю обо всём, как о своём кровном деле. Отсюда появляются верный тон и правдивые интонации. Все это происходит постепенно, в процессе постоянного наблюдения за жизнью, за событиями, за людьми.

— Ну, а перевоплощения? Как их добиваться?

— Перевоплощения для диктора не обязательны, — отвечал Вадим, — а что касается моих попыток к перевоплощению, то они, пожалуй, идут от творческого внимания по системе Станиславского.

О системе Станиславского и применении на радио отдельных её элементов мы говорили много раз. Вадим считал полезным для радиоработников брать из неё то, что касается творческого внимания: «Оно помогает отключиться от всего, полностью сосредоточиться на материале, найти общение со слушателем, т. е. в пустой студии, один на один с микрофоном, заставить себя почувствовать, что ты читаешь хоть и невидимой, но вполне реальной аудитории. Очень полезно также и то, что рекомендует Станиславский для раскрепощения мышц. При волнении, которое охватывает тебя перед микрофоном, важно не напрягаться, а, наоборот, как можно больше расслабить мышцы. Чем труднее передача, тем свободнее надо чувствовать себя физически, потому что физическое напряжение сковывает не только тело, но и мысли».

Мы знаем, какое значение придавал снятию мышечного напряжения Д. Н. Орлов.

Творческое внимание, общение со слушателем, раскрепощение мышц, чувство правды, чувство меры — вот компоненты системы Станиславского, которые Вадим считал необходимыми на радио. Но когда отдельные дикторы начинали в очередном выпуске «Последних известий» искать сверхзадачу и сквозное действие, Гладкий советовал не делать этого. Нельзя в каждой заметке, информации искать сверхзадачу, говорил он, информация есть информация, в ней сообщается о том или ином конкретном факте, могут быть приведены цифры, имена. Информация предназначена для того, чтобы известить слушателя о данном событии, только и всего. Где же тут сверхзадача?

Под сверхзадачей Станиславский подразумевал нечто более значительное и сложное. Вся работа актёра — читка пьесы, этюды, репетиции — всё это есть поиски сверхзадачи. Очень часто бывает, что сверхзадача определяется только после того, как спектакль сыгран. Актёрам это полезно. Они будут повторять свой спектакль.

Для определения сверхзадачи Станиславский приводит такие примеры, как стремление Льва Толстого к самоусовершенствованию, борьба Чехова с пошлостью и мещанством. Борьба за лучшую жизнь, за добрые качества человека стала сверхзадачей многих произведений Толстого и Чехова. А мы хотим искать её в каждой трехстрочной заметке вроде: вчера в Саратове открылся слёт садоводов. Подходить так к сверхзадаче, значит мельчить её, не понимать её значения.

У дикторов одна сверхзадача: нести людям правду, которая заключена в передачах. Это — наша сверхзадача на каждый день и на всю жизнь. С нею мы должны подходить ко всякому материалу.

Что же касается сквозного действия, то, по мнению Гладкого, оно — явление сугубо театральное и к дикторской профессии не применимое. Подумайте сами: Станиславский говорит, что сквозное действие соединяет воедино куски, задачи, все элементы пьесы, «как нить разрозненные бусы», и направляет их к общей сверхзадаче. Это сказано о роли, которая проходит через всю пьесу. Нам же в одних «Последних известиях» часто бывает необходимо отбить одну заметку от другой, отделить тему от темы, чтобы не смешать в одно вёсти с полей и сообщения из-за границы.

Мне думается, заключал Гладкий, что если бы Константин Сергеевич специально занимался вопросами работы на радио, он написал бы об этом новую главу своей системы.

3.

Мы любили работать с Гладким. «Он мне чём-то напоминал стремительную птицу в полете, — рассказывает старейший диктор Е. И. Гольдина. — Он и нас вовлекал в свой полёт. Всех, кто работал с ним. Хотелось идти в студию и читать, нет, не читать, а рассказывать слушателям обо всём, что делается на свете. Обычно бывало так. Незадолго до передачи, а иногда уже по дороге в студию Вадим дурачился, шутил, рассказывал смешные истории. Но стоило ему подойти к дверям студии, как всё кончалось. Быстро своей летящей походкой приближался он к микрофону, усаживался перед ним, и нельзя было узнать балагура-Вадима в этом серьёзном, почти суровом человеке. Во время передачи он общался с партнёром, умел подхватить его тон, но в то же время ни на минуту не забывал о слушателе. Казалось, что он беседует, вовлекая в свою беседу всех, кто участвует в передаче».

Из окна аппаратной хорошо видны студия и стол, за которым сидит Вадим. Сейчас он читает вступительное слово к инсценировке «1905-й год». Он сосредоточен. Но вот вступительное слово окончено. Вадим быстро встаёт из-за стола и неслышно перебегает на другой конец студии. Дело в том, что у Гладкого в инсценировке есть ещё одна обязанность. В его распоряжении целый арсенал только ему одному ведомых атрибутов, с помощью которых он изображает и дождь, и цоканье копыт по мостовой, и колокольный звон, и залпы орудий, и шум поезда, и шелест листвы и многое другое. Крик петуха, лай собаки, пение птиц и прочие живые голоса Гладкий имитирует, как настоящий звукоподражатель. Сейчас на радио целый штат шумовиков, у которых много усовершенствованных средств. Шумы даются в записи на плёнку, как и голоса животного мира. Тогда ничего этого не было, и Вадим с помощью деревянных ложек, стакана с водой, игрушечных матрёшек, мешочков с крупой один изображал всю звуковую панораму, долженствующую украсить передачу. Чего-чего не приходилось выдумывать для создания «звуковой декорации»! Вадим был одним из первых звукооформителей на радио.

Изобретательность его была неистощима. Например, в постановке «Маугли» надо было изобразить пещеру. И вот для того, чтобы добиться «пещерного звучания», исполнители должны были залезть под стол и оттуда произносить свои реплики. Чтобы изобразить голос, доносящийся с высоты, забирались на стулья, а для имитации далеких таинственных шёпотов закутывали микрофон в шарф или надевали на него шапку.

Всё это кажется нам сейчас смешным и невероятным, но тогда, на заре радиовещания, воспринималось как интересные находки.

Отсутствие совершенной техники не смущало артистов и режиссёров. Они отважно брались за постановку передач на любые темы. Инсценировки в детском и литературном вещании, «Деревенские вечеринки», цикл антирелигиозных передач, «Клуб любопытных ребят», «Газета в лицах» — вот далеко не полный список передач, шедших тогда по радио.

Режиссировали Осип Абдулов, Владимир Канцель, Александр Степанов, Bадим Гладкий. Всем им были присущи неистощимая творческая изобретательность, смелое экспериментирование при бережном отношении к авторскому тексту. Когда текст был хорош, то исполнителям не разрешалось менять в нём ни единого слова. Но если текст «не звучал», «не ложился на микрофон», автора настойчиво просили внести изменения. «Поймите, убеждал как-то Вадим Александрович одного автора, — так в жизни не говорят. У вас не речь крестьянки-делегатки, а текст передовой статьи из стенгазеты. Для радио надо писать короткими предложениями, как говорят в жизни».

Не помню случая, чтобы автор или редактор не соглашались с доводами режиссёра и не переделывали материала. Впрочем, был случай, когда нам принесли передачу, состоящую из отдельных стихотворений, рассказов и статей на тему «Долой сказку» (Одно время сказки изгонялись из детских книг и радиопередач для детей, якобы как дурман, «затуманивающий умы» подрастающего поколения).

Ставить передачу должен был Гладкий. Он взял материал, взглянул на первую страницу и, отбросив её, с возмущением воскликнул:

— Чёрт знает, что такое!

— В чем дело, — удивились мы, зная его невозмутимый характер.

— А вы полюбуйтесь, что здесь написано! Глазам не верю!

На первой странице мы прочитали стихи, с которых начиналась передача. Они являлись как бы ее лейтмотивом:

«У лукоморья сдохла кошка,

И дуба нет уже на нём…»

И дальше в том же духе. Не помню автора этого опуса, но читать его было противно.

Позвонили в редакцию. Когда явился редактор, ему стали доказывать, что стихи читать нельзя, что это кощунство, пошлость, позор для московского радио, Редактор же, наоборот, убеждал, что стихи хороши, актуальны, отвечают требованиям дня, а главное, написаны специально для радио, и автор будет слушать передачу.

— Ах, он будет слушать, — встрепенулся Вадим, — прекрасно! Так я прочитаю ему, как тут указано, под музыку. Все участники передачи репетировали свои номера. Общего прогона Гладкий делать не стал. Он ходил злой. Настал день премьеры. Мы собрались в студии. Тут же находился симфонический оркестр. Передача началась. Дирижёр взмахнул палочкой. Зазвучали знакомые, всегда кажущиеся чуть таинственными первые такты «Сказки» Римского-Корсакова.

Гладкий не спеша, враскачку подошёл к микрофону. Лицо его побледнело. Сильно сощурив, почти закрыв глаза, он медленно своим характерным глуховатым голосом в тоне сказителя начал:

«У лукоморья дуб зеленый;

Златая цепь на дубе том:

И днём и ночью кот учёный…»

Голос уже не казался глуховатым: он звенел, каждое слово сверкало, радовалось. Образы русских сказок неслись на московской радиоволне, заполняли собою эфир.

4.

Вживаясь во все тайны радиомастерства, откликаясь на всё новое, интересное, что находили тогда в своей работе у микрофона актёры, дикторы, звукорежиссёры и режиссеёры. Гладкий в то же время никогда не занимался специальным анализом творческого процесса. Его мастерству можно было научиться лишь на практике, участвуя с ним в передачах. Своими мыслями о работе у микрофона он охотно делился в разговорах с товарищами. Как и Михаил Лебедев, он любил напомнить о «собранности», о том, что если на сцене отдаёшь сто процентов внимания, то на радио надо отдать все двести.

— Когда я произношу «Внимание! Говорит Москва!», то стараюсь представить себе, как бы сказал эти слова Фёдор Иванович. Он учил нас отдавать искусству жизнь, не уставал повторять: всё через сердце. Учил правде. Сколько раз мы слышали от него: чуть-чуть в искусстве это — всё.

Когда Вадим вспоминал Шаляпина, в глазах его появлялся тёплый свет, в голосе звучало волнение. Великий артист всегда оставался для Гладкого недосягаемым идеалом в искусстве.

---

К предыдущей главе «Михаил Михайлович Лебедев» | К следующей главе «Елизавета Александровна Юзвицкая»