— Я помню, как подошёл к какому то мальчику-очкарику и спросил: «Ты не знаешь, случайно, где доска и редакция?» «Знаю», — ответил тот и поразительно красивым голосом стал объяснять, куда мне пройти. «Спасибо», — сказал я мальчику, который был Юрой Левитаном. Впрочем, это выяснилось позднее, — вспоминает Николай Владимирович Литвинов.
…Так в 1932 году на Московском радио появился новый чтец. Ему было едва за двадцать, а он уже играл в Театре Ленсовета (был такой в Москве театр, на Ордынке. Там теперь филиал Малого). Константин Алексеевич Зубов — руководитель театра — не сомневался в таланте этого актера. А когда молодой человек пришёл на радио, о его искусстве и там заговорили — сначала слушатели, позже и критики. Он обратил на себя внимание тем, что в отличие от многих не боялся микрофона, умело распределял силу голоса, читал в высшей степени осмысленно и к тому же оказался человеком веселым, обаятельным. Даже озорство его всегда было к месту. Может быть, сейчас эти качества не кажутся редкими, а в те времена такой чтец был находкой.
Николай Литвинов уже забыл, о чём была его самая первая «сольная» радиопередача в Москве: работники редакции на пробу, естественно, дали что попроще. Помнится только, что это была передача для детей. И прошла она удачно… В 1930 году, окончив ГИТИС, он уехал работать в Смоленский драматический театр. Кое-кто из друзей тогда удивлялся: ну зачем, спрашивается, ехать на периферию, имея стаж работы в столице и даже известность: москвичи-театралы запомнили Николая Литвинова с первой роли в спектакле «Овод». Нет, он играл там не Артура, а юного сержанта, который, горько рыдая, отказывался стрелять в главного героя пьесы. Роль была маленькая, но впечатляла большой достоверностью.
A Литвинову хотелось как можно больше работы. Периферийный театр предоставлял для этого все возможности. Так обычно, труппы небольшие, репертуар требует постоянного обновления. К тому же Литвинов ещё не успел забыть, как поступал в театральный техникум — теперешний ГИТИС. Одним из педагогов по актёрскому мастерству был Андрей Павлович Петровский — личность интересная, разносторонняя. Так вот, на первом уроке с вновь набранным курсом он стал спрашивать студентов, почему они решили стать актерами. Отвечали по-разному: «Люблю театр», «Хочу служить народу искусством», «Люблю сцену». Петровский хмурился: «А груши и персики вы разве не любите?», «А слесарь разве не служит народу?», «А откуда вы знаете, что настолько любите сцену? Дошла очередь и до Литвинова.
— Хочу выяснить, есть ли у меня призвание к сцене, — ответил он.
— И как вы это собираетесь выяснять?
— Работой.
В тогдашнем Смоленске уже был свой маленький Радиокомитет. Его работники готовили выпуски местных новостей, делали литературные передачи, ставили сцены из спектаклей. Существовало и вещание для детей. Очень скоро Николай Литвинов стал своим человеком на смоленском радио. С наскоку не судя и категорических мнений не высказывая, он аналитически постигал искусство чтения у микрофона. Читал Литвинов много. Ему импонировало то творческое состояние, каком приходится быть на радио исполнителю. Ощущение отгороженности студии от мира постепенно прошло и появилось то, что мы называем бесценным чувством общения со слушателями. Микрофон уже не воспринимался чтецом бездушной железной коробкой, он ожил, теперь он олицетворял миллион слушателей. Накапливался через собственные открытия и опыт владения голосом, вырабатывалась и своя манера чтения — разговор с глазу на глаз, манера, позволившая Литвинову стать одним из ведущих мастеров радиотеатра.
Свои первые наблюдения актёр фиксировал в блокнот: анализируя каждую мелочь, деталь, на первый взгляд, вроде бы несущественную, но, как потом выяснялось, весьма важную. Ничего не оставалось без внимания! Литвинов учитывал многочисленные отзывы слушателей, отбирал из их советов самое ценное. Часто предметом его интересов становились вещи удивительные, вещи, которые нам в обыденной нашей жизни и на ум не приходят. Литвинов анализировал своеобразие интонаций, возникающих у человека, решившего задать вопрос или испугавшегося, чем-то гордящегося или умоляющего. Мы даже не замечаем, что, говоря об огромном доме, замедляем темп речи, жесты наши становятся шире, голос — гуще. И наоборот, рассказывая о маковом зёрнышке, мы вряд ли будем басить и чертить руками в воздухе огромные круги. Нет, отмеряя пальцами доли миллиметра и повышая голос до писка, мы таким способом попытаемся нарисовать картину чего-то крохотного…
Литвинов «коллекционировал» эти внешние проявления различных эмоциональных состояний человека. И в этом, кстати, явно проявлялся его будущий режиссёрский дар.
Семейные обстоятельства вернули Литвинова в Москву. Приехав в столицу, он буквально на следующий день направился в Радиокомитет: без микрофона жизнь уже не воспринималась. И тут на Николая Литвинова сразу обратил внимание Осип Наумович Абдулов. Он собирался ставить на радио «Школу» Аркадия Гайдара, пробовал актёров на роль Бориса Горикова. Пригласил и Литвинова. Проба прошла успешно. Молодой актёр тонко чувствовал своеобразие романтики гайдаровской прозы. Он сохранит любовь к ней на всю жизнь.
«Школу» всякий раз играли, как в театре, «живьём», но, разумеется, без публики, без декораций, грима, мизансцен и бутафории. Как и в театре, накануне делали прогонную репетицию, хронометрировали сцены, подчищали огрехи, окончательно договаривались о деталях с оркестрантами и шумовиками. В студии собирались задолго до выхода в эфир. Наконец из фонической аппаратной тонтехник махал рукой: «Микрофон включен». И начинался радиоспектакль — никому не видимое, но захватывающее действо. Всем, кто в это время находился в студии, было не до наблюдений, но через стёкла, отделяющие актёров от фонической комнаты, любопытный мог почерпнуть массу совершенно необычных впечатлений. В центре студии — актёры, поблизости — шумовики, поодаль — оркестр. Все движутся бесшумно, сходясь и расходясь, вступая порознь и все разом, играют, поют, «шумят», кричат, плачут. И что бы кто ни делал, где бы и как бы по режиссёрской задумке ни был застигнут действием, он обязан был помнить, что работает ради стоящего на тонкой ноге бесстрастного, с чуть наклонённой вниз квадратной головкой микрофона. Он — центр всего. Не услышит он — не услышат люди. Он всё передаст, всё подчеркнёт — и удачу, и ляпсус, причём с особой безжалостностью преподнесёт слушателям неполадки и промахи: чихание, не к месту уроненный предмет, угрожающе затянувшуюся паузу. Но он же передаст любой нюанс звукового действия, блестящее владение актёрами ритмикой речи. Он даёт возможность публике не только слышать, но слышать, по-особому дополняя спектакль своей фантазией, своими эмоциями и таким образом как бы участвуя в нём. Можно спорить, но, по-моему, ни одно из искусств не даёт более человеку такой возможности. И в этом я вижу очень долгую жизнь радиоискусства. Вот уж где не важен внешний облик знакомого по книгам героя! Но зато важно его внутреннее сходство с тем портретом, которое создало наше воображение! Актёрская фальшь, «непопадание» в образ на радио особенно опасны. В театре погрешности в трактовке образа можно попытаться компенсировать — и небезуспешно! — пластикой, мимикой, гримом, светом, декорациями, хореографией, самим ритмом спектакля и счастливо найденными выразительными мизансценами. Радио же преодолеть подобные недостатки способно только звуком. И это единственное средство выражения должно быть безупречным.
Чтобы помочь актёру «нажить» необходимое для верного звучания роли состояние, Осип Наумович Абдулов — режиссёр первой радиороли Литвинова — пользовался методом, применяемым в театре: он пытался заставить актёра вообразить, как бы он вёл себя в том или ином случае, наговаривая ему свои «подсобные выразительные приспособления» на десять спектаклей вперёд.
— В этом месте, — говорил он, например, — вам нужно произнести всего одну фразу: «Я вас внимательно слушаю». Просто, да? Просто. Но всё дело в том, что по ходу роли вам вовсе не хочется слушать собеседника. У вас, может быть, в это время зуб болит, дом горит, может, вам в это время аппендицит без наркоза вырезают, а тот лезет со своими разговорами. Как вы скажете в таком случае эту простую фразу?
И начинали искать самое верное звуковое отображение физического состояния человека, которому надо, но не хочется никого слушать. Щедрость Осипа Наумовича на варианты приводила всех в изумление. Да и партнёры Николая Литвинова по радиотеатру не отставали от Абдулова. Каскадом выдумок забрасывал на репетициях своих коллег Ростислав Плятт; хитро прищуриваясь, поворачивал роль и так и эдак Анатолий Кубацкий. Часто заглядывала на репетиции Роза Иоффе, ещё только знакомящаяся с режиссурой на радио. Литературно-драматическое вещание тогда, по отзывам многих было неизмеримо скучнее детского, и потому, что было ограниченным по жанрам, и, в частности, потому, что почти не экспериментировало со звуком. А в детской редакции царил неистощимый запал поисков новых форм. Редакция оказалась истинной школой совершенствования мастерства целой плеяды актеров, которых сегодня мы зовём славным старшим поколением советского театра и кино. Это — М. И. Бабанова, B. А. Сперантова, Р. Г. Плятт, Дм. Орлов, это Зинаида Бокарева и многие, многие другие. Они прошли выучку в этих «живых» эфирных спектаклях, а потом так же блестяще играли и играют в передачах, записываемых на плёнку. Многие жалеют об ушедшем в прошлое периоде непосредственного создания спектаклей у микрофона, а Николай Литвинов считает, что для талантливого человека предварительная запись радиопостановки на плёнку — не помеха. Он убеждён, что возможность тут же исправить неточно сыгранную сцену делает истинного актёра во время исполнения более смелым в решении творческих задач.
И еще немного о достоинствах редакции передач для детей. Она всегда умела, соблюдая высокий вкус, подобрать актёров на роли детей. Я слушал много детских передач в разных странах и смело могу сказать: нигде нет таких детских голосов, как у нас. Всюду было заметно: играют взрослые, стараясь быть детьми. На нашем вещании я слышу, что играют дети — прирождённые актёры. А это не одно и то же…
Гайдаровская «Школа», поставленная О. Н. Абдуловым, шла по радио десятки раз. Потом спектакль постарел, но любовь к нему осталась. Поэтому уже после войны Николай Владимирович Литвинов решил сам заново поставить «Школу». Роль Бори Горикова в ней сыграла Валентина Сперантова, а запись на плёнку помогла навсегда сохранить первозданную свежесть голосов.
B радиоспектакле Литвинова найден прекрасный приём общения героя с самим собой. Текст ведущего читает взрослый Борис Гориков, который, вспоминая детство, словно слышит свой детский голос, доносящийся из тех, уже невозвратимых лет.
В рукописном варианте радиоинсценировки это выглядит так:
Борис. И тогда я сказал:
Борька. Отец не может предать. Он у меня не такой…
Борис. Мое дыхание прерывалось…
Борька. …он не дезертир… Слышите?!
Борис (гневно) …я готов был ударить каждого, кто захотел бы встать на моём пути…
Борька (кричит) …Значит, так надо было сделать!
Борис: Я упал на кровать и почувствовал, как всё тело наливает страшный жар.
Этот же приём Литвинов повторил и в «Судьбе барабанщика» с Олегом Ефремовым в роли ведущего и Сперантовой, играющей Сергея Щербачева.
…Во время войны Николай Литвинов оставался в Москве. Город, похожий в конце сорок первого года на фронтовой лагерь, ночами был погружён в полную тьму. В Москве тогда действовал только один театр. Руководил им Николай Михайлович Горчаков, а в состав труппы входили Дм. Орлов, Р. Плятт, Л. Волков, А. Кубацкий, С. Цейц, Н. Литвинов… Ставили пьесы о войне, продолжали играть на радио. Литвинов тогда много пел, аккомпанируя себе на гитаре. Она и по сей день висит комнате артиста, напоминая роль Менестреля в «Робин Гуде» (к тому же это была одна из первых режиссёрских работ Литвинова на радио), радиопостановку военных лет о Денисе Давыдове, где Николай Владимирович, исполняя роль молодого гусара, пел трогающий душу и ставший тогда популярным старинный романс.
Но особенно часто звучит гитара в «Голубой чашке». Это радиопостановка, несомненно, явилась этапной в творческой биографии Николая Литвинова.
Работа была очень трудной, многое делалось на ощупь, ибо все предыдущие радиоинсценировки Гайдара, на которых казалось, можно было опереться, страдали одним пороком — в них не было Гайдара, красоты повествовательной прозы писателя. Текст больших произведений Гайдара почти всегда сокращали, ссылаясь на жёсткие временные рамки радиопередачи. Но при этом утрачивалось своеобразие писателя. Поэтому Литвинов решил остановиться на коротком рассказе Гайдара: не просто прочитать его, а сыграть, впервые попробовав метод так называемого «постановочного чтения». Выбор пал на «Голубую чашку». Не переделывая рассказа в пьесу, Литвинов разбил текст на два голоса, ввёл музыкальное сопровождение и наметил характеры действующих лиц. Это ещё не роли, но уже и не просто текст от автора.
Николай Литвинов и Зинаида Бокарева (актриса, отдавшая радио несколько десятков лет) играли «Голубую чашку» в студии перед микрофоном много раз. Постепенно сглаживалась фрагментарность, исчезала клочковатость постановки. Передача, как говорят, «выстраивалась», дополнялась всё более точными интонациями, становилась всё более яркой по мысли. В 1950 году она была записана на плёнку и с тех пор звучит в эфире, покоряя новых и новых слушателей.
Как известно из рассказа А. Гайдара, кто-то разбил красивую голубую чашку. Маруся — мать и жена — думает, что это сделали папа с дочкой. «На Марусю мы обиделись», — поют два созвучных голоса под гитарный перебор. И вот утром пара несправедливо обиженных покидает родной дом, чтобы Маруся почувствовала, каково жить в одиночестве. Это крохотное путешествие и составляет смысл рассказа, потому что прогулка оказывается небольшой разведкой в жизнь, поводом к познаванию самих себя. Спели. Заговорили. Фразы пока просто распадаются на два голоса: до запятой читает он, после запятой — она. Логично определены переходы текста от одного чтеца к другому. Ведь и у Гайдара тоже текст так окрашен, что мы чувствуем: этот абзац как бы от лица ребенка, а этот — от взрослого.
— И уйдём, куда глаза глядят! — говорит отец.
— А куда твои глаза глядят? — с любопытством, предчувствуя массу интересного в пути, спрашивает дочь.
И Литвинов-отец начинает перечислять всё, что он видит: «Луг, корова, мельница». Судя по интонациям, всё это действительно обычно и вместе с тем ново, словно увидено впервые. Я подчёркиваю это, потому что у Гайдара нет восклицательных знаков, гипербол. Так окружающий мир играет Литвинов. И главное, он умеет это делать.
Ни в рассказе, ни в радиопостановке не происходит ничего, что выходило бы за рамки непримечательного дня. Луг, корова, мельница, старик, драчун — пионер Пашка Букамашкин, Санька Карякин, «который живет возле того дома, где чьи-то свиньи в сад на помидорные грядки залезли» и четырехлетний «Фёдор без-штанов», который угрюмо сообщает, что он «два куста малины объел и ещё будет», — всё это интересно только потому, что на мир смотрят неравнодушные глаза. Такова основная тема Литвинова-режиссёра. А вместе с ней в инсценировке звучит и другая тема: любовь к оставленной дома Марусе. Мысль о бесценности такой любви. Разбитая чашка в общем-то — сущие пустяки, если поглядеть на вещи чуть шире, если вспомнить, сколько Маруся для отца с дочкой сделала и ещё сделает. Литвинов понимает, что когда речь идёт о детях и когда играешь для детей (хотя «Голубая чашка», как и всё у Гайдара, учит не только детей верно жить, но и взрослых), надо быть предельно искренним и душевно щедрым. Так он «Голубую чашку» и поставил, так в ней и играет.
Герои возвращаются домой. Идут мимо них люди, гудит где-то паровоз, и опять невероятно интересная, интереснее даже в сто раз, чем утром, картина кругом! А голубая чашка? Да, может, её мыши разбили?!? — с восторгом говорят герои передачи. И вот уже видна родимая крыша, и крутится на ней сделанная папой и брошенная сгоряча во дворе вертушка: её Маруся сама прибила.
Доверие между людьми восстановлено. Светит луна, прогромыхал далёкий поезд, прожужжал полуночный лётчик, а жизнь, как пишет в конце рассказа Гайдар, совсем-совсем хорошая. Когда кончалась эта передача, я каждый раз пытался понять, как из обыкновенных, неволшебных слов создавалось в ней реально осязаемое ощущение действительно прекрасной жизни. А происходило это, думается, благодаря тому, что и Зинаида Бокарева и Николай Литвинов воскрешали мир, увиденный детьми, и передавали это восприятие нам, уже очень редко вспоминающим своё детство.
«Голубая чашка» открыла Николаю Литвинову путь к дальнейшим экспериментам в области художественных радиопостановок, максимально сохранявших авторский текст. Она же дала толчок к осуществлению ещё одной мечты Литвинова — к радиотеатру одного актёра. Хочу добавить, что «Голубую чашку» надо непременно слушать по радио. На сцене это выглядело бы так: актёр манипулирует несколькими голосами. Даже если он делает это превосходно, то всё равно ему не удастся, например, сыграть толпу. На радио же путём монтажа можно создать атмосферу звучания множества голосов, причем мы всегда почувствуем особенность каждого из них. В «Голубой чашке» Николай Литвинов был, строго говоря, только ведущим. Но всякий раз, когда он переходил от текста ведущего к тексту старика, то на каком-то слове чуть-чуть менялись и тембр голоса и характер звучащей речи, — и мы уже слышим другого героя. Так же читает и Зинаида Бокарева, стремительно и плавно, без слышимых «швов» переходя от текста ведущей к прямому тексту девочки Светланы, пионера Пашки, обижаемого им Саньки и, наконец, сладкоежки Фёдора. Конечно, это могло привести к жонглированию голосом, если бы не опиралось на верно найденные во время репетиций чувства, если бы не было так тщательно мотивировано режиссёром и десятки раз проверено актёрами на слух. Все переходы в мозаике ролей давались в тяжком, черновом труде. Но художественный эффект был достигнут.
Не так давно «Голубую чашку» поставили на телевидении. И фильм этот мы назвали бы удачным, не знай, что он сделан по Гайдару. Из ленты исчезло своеобразие художественной манеры писателя, его неповторимый язык, стиль. А радиопостановка, отметив своё двадцатилетие (со дня записи на плёнку), всё так же пленяет слушателей, донося до них, по меткому выражению радиодраматурга С. Богомазова, «ничем не отягощённое, не заземлённое гайдарское слово, его тонкое ощущение мира…» (подчёркнуто мною. — Б. Л.).
Еще больше ущерба наносят литературе попытки драмативировать произведения Константина Паустовского, к которым Литвинов решил обратиться после «Голубой чашки».
Вновь он испытывал робость. Не один раз листал страницы, присматриваясь к повестям и рассказам выдающегося прозаика. От строк отдавало запахами нагретых воронежских степей, сыро и свежо дышали в синее небо чёрные омуты. «На втором плане за рекой стояли, как шары серо-зелёного дыма, вековые ивы и ракиты. Их обливал зной. Листья висели, как в летаргии, пока не налетал неизвестно откуда взявшийся ветер и не переворачивал их кверху изнанкой. Тогда всё прибрежное царство ив и ракит превращалось в бурлящий водопад листвы…».
Этого не сыграешь никак. Этого не передашь никакими изобразительными средствами. Даже если снять на цветную киноплёнку! Может быть, поэтому Паустовскому в кино не везло ещё больше, чем Гайдару. Значит, текст надо читать… «Буря хлестала над парком. Она валила тучи на вершины деревьев. Тучи запутывались в них, потом вырывались, оставляя на ветвях сырые клочья, и мчались в испуге куда глядят глаза… Старые ивы неистово гудели всей шапкой вытянутых в струнку и серых с изнанки листьев… Утром я проснулся под щелканье птиц. Парк тонул в тумане. Сквозь него пробивалось солнце. Очевидно, над туманом простиралось чистое небо — туман был голубым…».
В чём источник такой свежести языка Паустовского? Он сам когда-то ответил на этот вопрос: «Для того, чтобы увидеть что-нибудь по-настоящему, надо убедить себя, что ты видишь это впервые в жизни». Этому же принципу следовал Николай Литвинов и как актёр и как режиссёр. Очарованный неповторимой красотой мира, Паустовский только дождю, например, посвятил десятки страниц, и не уставал находить в нём новые и новые оттенки. Однако у нас иногда, приноравливая сюжеты к радиодраматургии, называют такие куски «литературными» и с редкой уверенностью в своей непогрешимости выбрасывают их в корзину. Потому Литвинов и не доверил никому работу над сценарием. Ему хотелось сохранить слово, выражающее столько чувств, сколько мы, уже начавшие привыкать к скорой, упрощённой речи, в нём и не подозреваем.
После долгой подготовки Литвинов решился поставить на радио несколько сказок Константина Паустовского, которые вернее было бы назвать сказками-былями. Немаловажную роль здесь сыграл и объём литературных произведений: они без сокращений укладывались в хронометраж литературно-драматических передач.
Так появились в эфире «Стальное колечко», «Растрёпанный воробей», «Тёплый хлеб». Литвинов ставил их, словно заново сдавая перед слушателями сложнейший экзамен по радиоржиссуре.
В «Теплом хлебе» играют те же двое, что и в «Голубой чашке» — Зинаида Бокарева и Николай Литвинов. Понимая причины нежной привязанности Николая Владимировича к гайдаровскому рассказу, я тем не менее считаю, что работы над прозой Паустовского более зрелы, совершенны. И это естственно: «Тёплый хлеб» отстоит от «Голубой чашки» на двадцать лет. А опыт, накопленный Литвиновым за эти годы, немалый…
Настрой радиопостановки слушатель ощущает как только услышит объявление. Звучит прекрасная музыка, на её фоне актриса произносит первые слова: «Константин Паустовский. «Тёплый хлеб»… И с неожиданной в данном месте вопросительной интонацией добавляет: «Сказка?»
И мы понимаем, что сказка нас ожидает постольку — поскольку.
Может быть, не все её читали. Поэтому я позволю себе коротко пересказать содержание.
Деревенский мальчишка по прозвищу «Да ну тебя!» обидел «общественного» коня: ударил привыкшего к ласке работягу по морде, хлеб не к губам ему подал, а на снег швырнул. И пошло после этого обступать деревню несчастье: трескучий мороз, леденящий дыхание туман, промерзшие чуть не до дна пруды реки, гибнущие на лету беззащитные пичуги. Перепугался Филька, кинулся к бабке, а та стала припоминать и вспомнила что один раз такая беда уже была в их краях. Шёл тогда через деревню солдат-инвалид одноногий, попросил у мужика хлебца, а тот и кинь ему краюху мимо рук — «много вас тут шляется!» Обиделся солдат, но, изловчившись, хлеб поднял и ушёл. Лютая стужа опустилась на село. Мучался злобный мужик, мучался, да и «умер от охлаждения сердца».
Предчувствуя, что и ему грозит такая же участь, Филька бежит густой, синей ночью к дядьке Панкрату, вылечившему раненого, а теперь обиженного Филькой коня. «Бессмысленный ты гражданин»,— говорит Панкрат малолетнему обидчику, тот мается, не знает, как «злодейство поправить».
Зинаида Бокарева в роли Фильки воссоздаёт процесс ломки мальчишечьего характера. В его грубом, хриплом голосе сначала слышится недоверие к тому, что из-за какой-то там пустяковой истории может произойти большое несчастье. И вот мы уже ощущаем обеспокоенность, затем отчаяние и, наконец, готовность пожертвовать собой, лишь бы загладить свою вину. От эпизода к эпизоду актриса всё настойчивее подчёркивает мысль: если не пересмотреть жизнь заново — погибнешь. Погибнешь, как мелкий, упрямый, чёрствый человек.
Гораздо более сложной была работа Николая Литвинова. Он в этой постановке — чтец, бабка, солдат-инвалид, злодей-мужик и дядька Панкрат. Я часто слышал этот радиоспектакль и всякий раз с восторгом ждал момента, когда Литвинов-ведущий начинает рассказывать за степенную неторопливую бабку, а бабка вдруг с какого-то слова наполовину «растворяется» в репликах злобного мужика, а мужика на какой-то паузе сменяет гордый солдат, а уж солдата — опять ведущий. Литвинов «переливается» из одной крохотной роли в другую на протяжении всего спектакля, ни на секунду при этом не забывая, что он читает авторский текст, а не участвует в чисто игровом эпизоде. Это всё он рассказывает как бы «по поручению» чтеца, а тут — «по поручению» бабки, а не просто играет роль бабки или солдата.
Мастерство Николая Литвинова в таких эпизодах, собственно, и являющихся стержнем «постановочного чтения», весьма своеобразно. Он не разыгрывает старческую шепелявость или «истинно» мужицкую суровость. Нет, Литвинов читает, но читает «зримо», словно намечая эскизы будущих завершённых ролей. Он как бы перекидывает мостик к созданию больших, «густонаселённых» персонажами радиоспектаклей, сыгранных одним-единственным исполнителем. Радиоспектаклей, в которых мы чувствовали уже не «намёк» на характеры, а именно разные роли. В радиопередачах, относящихся к жанру «постановочного чтения», актёру важно было сохранить единый, лишённый дробности стиль художественного пересказа литературного произведения. Игровой стиль, свойственный «чтецким» работам.
Разумеется, в те же «Приключения Буратино» или в смешном ревю о трех поросятах, где Литвинов играет все роли, можно было пригласить разных актёров. Не исключено, что и в этом случае получились бы интересные, остроумные, значительные передачи. Но в них не было бы главного: единства эмоционального тонуса, той внутренней исполнительской гармонии и обаяния, которые присущи только Николаю Литвинову. Опыта и мастерства для таких работ ему уже хватало: помогли постановки коротких рассказов Гайдара и Паустовского. Специфика постановочного чтения позволила Литвинову не только легко «переключаться» от одной роли к другой, но и раскрывать перед слушателями психологию своих героев, их взаимодеиствий между собой. Техника и мастерство слились воедино. Они требовали выхода в большой работе.
Такой большой работой явилась постановка Розой Иоффе радиоспектакля по сказке Алексея Толстого о Буратино, все роли в котором сыграны и спеты Николаем Литвиновым.
Спектакль получился своеобразным ещё и потому, что в нём использован удивительный технический приём, об эффективности которого раньше никто у нас и не подозревал. Дело в том, что если плёнку со скоростью 38 метров в секунду прокрутить вдвое быстрее, то получится не чтение, а чириканье. Во время одной из репетиций передачи о Буратино на это «чириканье» неожиданно обратили внимание и подумали: что, если всю роль деревянного мальчика построить на таком фокусе? Но первая проба оказалась неудачной: простым ускорением записанной на плёнку роли добивались только высокого звучания голоса, а все слова сливались в сплошной, неразборчивый поток. Значит, актёру надо было говорить в две раза медленнее, помня одновременно об интонациях, паузах и характере Буратино. Николай Литвинов, сидя в студии, очень чётко произносил каждое слово, растягивая одновременно в интонации. Плёнка, прокрученная с повышенной скоростью превращала баритональный голос в знаменитый пронзительный, несколько механический говорок Вуратино. Особенно много было хлопот, когда приходилось монтировать диалог Буратино с папой Карло. Всё склеивали по кусочкам: фраза папы Карло, сказанная «человеческим» голосом, потом — записанная заранее фраза деревянного мальчишки. Опять кусочек плёнки с очередной фразой папы Карло и так далее. Ещё большей сноровки, чувства ритма и музыкальности требовали песни, звучащие в радиопостановке. Ведь в ней есть сцены, где папа Карло и Буратино поют дуэтом. Сначала записывали мелодию песни только в оркестровом исполнении. Потом Литвинов, слушая музыку в наушниках, пел за папу Карло. И, наконец, когда обе записи были совмещены, Литвинов пел за Буратино. В результате многократного наложения звука на одну плёнку, перезаписи и манипуляции скоростями магнитофона и получился знаменитый дуэт «Это очень хорошо, даже очень хорошо». Хочу напомнить, что в передаче несколько ролей, причем каждый персонаж это весьма своеобразная личность, внешнее, звуковое выражение которой достигалось далеко не только путём технических приёмов. Никакого спектакля, никаких персонажей не получилось бы, не будь так талантлив, музыкален, опытен и терпелив в кропотливом труде исполнитель.
Постановка о Буратино не менее популярна, чем фильм, если не больше. Проходят десятилетия, а радиоспектакль всё так же ярок, выразителен, время его не старит, и пока что не нашлось равноценного эквивалента этому поистине классическому произведению радиоискусства. «Золотой ключик», прозвучавший по радио, пользуется огромным успехом у нашей детворы. Но поразительно, что с неменьшим воодушевлением сопереживают литвиновским героям и взрослые слушатели. Есть ли в этом противоречие? Нет.
Конечно, взрослые и дети слушают радиоспектакли, поставленные Николаем Литвиновым, по-разному. Дети понимают всё в буквальном смысле, а взрослые постигают прелесть иносказательности, житейскую мудрость, выраженную простыми, «детскими» словами. Взрослый слушатель всегда замечает, что эти «детские» вещи содержат глубокий философский смысл. И коль скоро это является искусством без скидок на «незрелость» детской аудитории, то и возрастные грани слушательской аудитории в такие моменты просто стираются. Поэтому мне всегда казалось странным и неуместным то умиление, с которым зачастую рецензенты отзываются о творчестве Николая Литвинова. «Ах, сказочник, ах, как его любят детки, ах, как он неповторимо говорит: «Здравствуй, дружочек!» Если я и утрирую, то совсем немного, хотя сам для себя где-то отмечаю, что Литвинов иногда дает повод так о себе писать. Бывает такая умилительность в сказках, которые он читает перед сном малышам. Стараясь спасти художественную неполноценность некоторых текстов, актёр, кажется, уже не читает, а поёт. Хотя это ни в коей мере не может умалить истинного дарования Николая Литвинова.
Я так упорно спорю, потому что умиление — слишком малая цена для Литвинова. Да, он сказочник, но и не только и не столько сказочник. Сказка просто для сна, и сказка с глубокой моралью — вещи разные. Литвинов в своих многочисленных работах утверждает храбрость и душевную щедрость, борется за чистоту чувств и рыцарство, за романтику и за то, чтобы знали, например, как трудно растить хлеб. Литвинов не только — и не столько! — развлекает, веселит и убаюкивает детишек. Он — и в этом главная его заслуга — формирует их сознание, помогает растить Личность, Человека. И в этом я вижу столько же гражданственности, сколько её, скажем, в публицистике Юрия Левитана. Правда, у Литвинова она выражена иными художественными средствами.
Так, в «Невероятной истории об отце, мальчике и пальчике» (режиссёр Павел Столбов) Николай Литвинов говорит малышам, что сосать пальцы — отвратительная привычка. <...> Но даже в этой бесхитростной сказке актёр не собирается читать нравоучений.
Николай Литвинов знает, что есть на свете тривиальный совет «не крутись под ногами!» и есть свод правил по дипломатическому этикету. Свода правил по этикету дети не поймут, окрики «отойди от собаки» или «не лезь в воду» их раздражают. Есть, однако, ещё один способ: вовлечь детей в игру и под её таинственным покровом преподать им немудреные (как нам, взрослым, кажется!), но совершенно необходимые знания о жизни.
Вовлечь в игру — это значит, во-первых, принять всерьёз самые невероятные события. Такие, как, например, решение обыкновенных детских пальчиков жить отдельно от руки. Начинается эта история с того, что сидит за столом писатель и видит, как на краешке чернильницы пристроилось «нечто» в шарфике из гарусных ниток и в шляпке из тёщиного наперстка. Оказывается — это палец. «Не может этого быть!» — говорит писатель, а палец отвечает: «То есть, как это «не может быть»?! Или сам не видишь, что всё это на самом деле?» И вот взрослый человек «поверил» в такую ситуацию, он уже и других убеждает, что именно так всё и было. Игра непрерывно «подогревается» новыми поворотами действия, только и ждёшь, что же будет дальше.
В детстве у человека не бывает пустяковых забот. У детей все проблемы важны. Они еще не умеют соразмерять их с проблемами, решаемыми взрослыми. Для них каждый день — что год. Так к процессу познания мира детьми и должны в принципе относиться взрослые. Разумеется, можно ребёнку сказать: «Эх, мне бы твои заботы!» Мы часто именно так и отвечаем. Литвинов — нет. Он знает, что нельзя гасить в ребёнке восторг перед открытием нового, всего того, что его окружает в жизни.
Николая Литвинова всегда необычайно заботит начало передачи. И я не знаю ни одной его постановки, которая бы равнодушно и, никуда не поспешая, разворачивала действие. Оно может приостановиться и дать малость вздохнуть потом, но только не в начале. Литвинов не скрывает, что ему хочется оторвать человека от дел и усадить к радиоприёмнику.
Так вот «Невероятная история» тоже начинается с «приманки». Литвинов в роли Отца с горечью признается: ему, писателю, надо сдавать в редакцию рассказ, а он не пишется. Кучер, естественно, всегда знает, что ему делать, говорит Отец. Писатель — не всегда. В комнате — тишина. Отец заверяет детей, что тишина — это единственное условие для того, чтобы писать рассказы.
Всё остальное — неважно. Однако тишина есть, а рассказа — нет.
И вдруг на письменном столе появляется Некто в голубой шляпе — в том самом тещином пластмассовом наперстке! — и гнусавеньким голоском сообщает, что он — большой палец левой руки сына писателя, что жизнь его невозможна, поэтому он уходит от писательского сына. «Да как ты смеешь так поступать?» — вскрикивает Отец. Палец, зная, что в то время все ходили смотреть в кино «Фантомаса», отвечает в стиле знаменитого авантюриста: «Хе…хе…хе!» — и добавляет: «Мне надоело так жить, меня ежедневно сосут, потом выставляют на свежий воздух, и я вечно простужен…» Вот, оказывается, почему он гнусавит! Палец — его зовут Доджимар — громко чихает, а писатель взволнован: он не представляет себе, что палец может — без денег и удостоверения личности! — уйти неизвестно куда. «Напрасно стараешься, — говорит палец в ответ на изощрённые уговоры и запугивания Отца. — Ухожу!» И, действительно, могут ли быть страшны пальцу климатические невзгоды после сырой, подневольной жизни во рту?
Ситуация фантастическая, но интересна не столько она, сколько манера игры Литвинова у микрофона в это время. Актёр предельно серьёзен. Он играет человека, который искренне поражён планами Доджимара. Жар, с каким Отец — Литвинов убеждает Доджимара не делать глупостей, формирует атмосферу действительно приближающейся беды.
Так накаляется внутренний ритм передачи. И режиссёр и актёр всячески будут поддерживать его и дальше.
Писатель отправляется вслед за пальцем и становится свидетелем уж вовсе невероятных приключений. Доджимар встречает на улице шепелявого пальца Доджимика, которого не только сосали, но и часто купали в чернилах. У него непрерывно болят зубы, но это не мешает ему читать газеты и слушать радио. Из этих источников информации Доджимик и узнал, что объявлено совещание пальцев, обиженных детьми. Палец-привратник — хриплый, малость ограниченный служака — сначала не пускает писателя в зал совещания, но потом поддаётся на увещевания Отца. (Прошу вас обратить внимание на то, какими голосами говорят герои спектакля: гундосят, шепелявят, подхрипывают…) Итак, в зале — полно публики. И все — пальцы. Председатель — явный педант, из тех, кто любит верховодить. У него несколько шипящая и изящно выговариваемая присказка «тэк сказать» и барственное «э-э-э-э»… В самом деле, звуковая характеристика героев сказки различна и неповторима. Их невозможно спутать, потому что этот вечно простужен, тот — беззуб, Палец-привратник явно подогревает себя спиртным, спасаясь от сквозняка. Оттого его речь несколько замедленна, а мысли путаются.
Действие, между тем, продолжает накаляться. Оказывается и прения могут быть драматичны. Первым берёт слово палец которому от стыда не хватает сил, чтобы сознаться, где он бывает. Председательствующий требует все рассказать подробно, и палец заикаясь, горестно вздыхая, готовый вот-вот зарыдать говорит:
— Я…
Долгая, напряженная пауза в зале.
— Меня…
Слышно взволнованное дыхание собравшихся.
— Меня суют в нос!
По залу прокатывается волна ужаса. Кто-то причитает, кого-то уже надо приводить в чувство, кто-то уверяет, что близок к инфаркту от услышанного. Легко представить, как это воспринимают дети!
С трудом успокоившись, пальцы выслушивают речь шепелявого Доджимика. Его мечта — быть поближе к воде, купаться, смыть с себя наконец опостылевшие чернила. На трибуне Доджимар. Он говорит о писательском сыне без всякого стеснения, выставляя его перед публикой в самом непривлекательном виде. Писатель сгорает от стыда, а пальцы тем временем принимают решение домой не возвращаться.
Смешно, когда комедию играют всерьёз. Только тогда и смешно, а Литвинов играет без единой улыбки. Он (Отец) умоляет дать ему слово и держит речь. Он сам честно признаётся что так страстно в последний раз говорил только в третьем классе и клянётся: «Все девочки и мальчики никогда больше не обидят свои пальцы. Я им расскажу о ваших страданиях, я напишу об этом потрясающий рассказ, я буду день и ночь упрашивать детей быть осмотрительными. Только не уходите!»
Пальцы с неохотой оказывают снисхождение и возвращаются к детям. Наступает выстраданный Отцом хэппи энд.
— Вы говорили, что играете в этой сказке «несколько ролей», — спросил я Литвинова, когда мы вместе послушали передачу. — Отец — явно вы. Доджимар — тоже вы, потому что он голосом чем-то похож на Буратино. А кого Столбов записывал в других ролях? Председательствующий — не Кторов? А привратник — не Грибов?
Литвинов с удивлением посмотрел на меня. Он думал: если я льщу, то зачем, а если шучу, то некстати. Ведь идет серьёзный разговор о передаче, принципиально важной для него как исполнителя. Я не льстил и не шутил. Я заблуждался. Мне на самом деле не пришло в голову, что не несколько, а все роли до единой сыграны одним Литвиновым. Даже толпа, бурно реагирующая на выступления ораторов! Сколько там было возгласов, криков, советов и негодования. И всё это исходило не от безликой массы. Конечно, Литвинову помог в этой передаче опять-таки виртуозный монтаж. Но характеры создал, конечно, художник.
Говорят, иногда, что актёр «купается в роли», что ему легко в ней, свободно, радостно. «Невероятная история» — пример такого наслаждения, получаемого актёром сразу от нескольких ролей. Литвинов упоен ими. Кажется, что ему не доставляет никакого труда лепить звуком галерею образов. Играть, сохраняя при этом тонкую иронию мудрого, во всём разбирающегося человека. Дети поймут этот иронический оттенок, когда вырастут, и тогда оценят «подводную», глубинную красоту таланта актёра. Пока же им достаточно того самозабвенного серьёза, тех темпераментных переживаний, которые захватили Отца в «жуткой» истории о взбунтовавшихся пальцах, тем более, что эти переживания «сделаны» с учетом специфики детского восприятия различных сложностей жизни. И именно в этом сплаве — залог успеха постановки у детей и у взрослых.
Почему я так подробно говорю об этих передачах? Потому что для меня они являются примерами истинной «радийности», то есть неповторимости того, что сделано на радио и что может быть выражено только средствами радио. В «Голубой чашке», в «Невероятной истории» и в других работах Литвинова в этом жанре ощутима та самая специфика и удивительная условность реализма радиоискусства, против существования которого ещё так долго выступали представители других видов искусства. Когда говорят, что Буратино — это только фокусы техники, то словно забывают, что сцену смерти Бориса в фильме «Летят журавли» играет не только актёр, но и кинокамера. А ведь она потрясает, заставляя верить, что именно так трагически крутились верхушки голых берез, когда Бориса покидала жизнь…
То, что я называю «постановочным чтением» и «радиотеатром одного актёра», мне кажется жанрами, в которых Николай Литвинов особенно силён как актёр и режиссёр. Разумеется, «Голубую чашку» мог бы прочитать по радио — от корки до корки — один исполнитель. Без музыки и без гитары. Но от этого рассказ Гайдара потерял бы многое. Постановочное чтение даёт возможность превратить повествование в действие, где уже есть не только описание характеров, но и их образно-звуковое воплощение. Даже то, что текст постоянно переходит от одного актёра к другому, как бы делит его на абзацы, придает большую объёмнрсть. Иногда голос чтеца, произносящего вслед за ведущим всего одну фразу, начинает играть роль красной строки, подчёркивающей ту или иную мысль. Постановочное чтение ценно тем, что переносит великолепный литературный материал на радио целиком, без сокращений. Это — не пьеса, а говорящий голосами своих героев рассказ. Это — произнесённые вслух мысли автора.
Литвинов будто предупреждает радиослушателя: мы не играем, а читаем, рассказываем. Мы озвучиваем не роль, а литературу. А для этого Литвинову хватало только двух исполнителей.
В постановочном чтении у него есть вполне отчетливый почерк, стиль и определённая творческая задача.
Здесь всегда главенствует литература, а актёры как бы ей «подыгрывают», подчас сознательно уходя на второй план. Отыскивание дистанции между текстом и исполнением очень сложное дело, но именно оно составляет, по моему глубокому убеждению, главную особенность постановочного чтения литературных произведений. И именно потому я не в состоянии положительно оценить работу актёров, которые на эстраде, читая отрывки из книг, вдруг начинают играть диалоги или целые массовые сцены. Играть, принимая позы поочередно представляемых публике героев книги. Получается дивертисмент из литературы и игровых сцен.
Иной принцип у радиотеатра одного актёра. Во-первых, это почти всегда радиопьесы, в которых одну из главных ролей получает ведущий. На радио вообще трудно обойтись без ведущего, так как он помогает объяснять мизансцены, определить внешние атрибуты действия, облик героев и т. д. Я помню, как одно время на радио редакторы и режиссёры требовали одного: товарищ сценарист, только без ведущего! Но почему? Ведь если нет возможности построить всю радиопьесу на диалогах, зачем же бояться ведущего? Он для радио такое же обычное, естественное явление, как комментатор, скажем, на футбольном матче. Разумеется, и тут можно довести дело до абсурда и шаблона, но это, тем не менее, лучше, чем шаблон иного, на мой взгляд, более трафаретного рода.
Нередко по радио услышишь сцены, похожие на эту:
«Он. Маша, возьми!
Она. Ой, что это?… Ах, какие конфеты, и коробка какая красивая.
Он. Вот тут ещё один пустячок…
Она. Какая пре-лесть! Никогда не думала, что флакон духов может быть похож на кусочек льдины. А что тут еще?… Ой!»
Или:
«Мужской голос. Смотрите, смотрите! Он отрывается от вышки, расправляет крылья… Его, кажется, несёт к лесу!… Нет, благополучно справился с управлением…»
И всё это сочиняется вместо того, чтобы в первом случае ведущий сказал: «Пётр, ласково глядя Маше в глаза, неловко преподнёс коробку конфет и флакон духов, похожий на кусочек льдинки», а во втором… А во втором случае вообще получается нелепица: будто присутствующие на испытаниях первого летательного аппарата — все до единого — были слепы, кроме, конечно, всезнающего, всеведущего «мужского голоса». У Литвинова ведущий — всегда лицо активное, как бы держащее все нити, связующие героев. Он постоянно в курсе событий, он в любое мгновение знает, что, где, почему и как происходит, а потому и не воспринимается неким инородным телом. Наоборот, он цемент радиоспектакля, его основное ядро.
Театр одного актера на радио — это тесное содружество исполнителя и режиссёра с мастерами звукозаписи и монтажа. Тут всё подчинено поискам точной звуковой характеристики героев. Повторяю: ни грима, ни света, ни декораций нет. Есть только звук во всех своих проявлениях и… игра на струнах фантазии слушателя. О радиоролях Николая Литвинова нельзя сказать, что «весь арсенал выразительных средств» подчинён в них образу, как это говорят о сценических работах. Помните рецензии: «Взгляд, походка, тембр голоса поставлены актёром в этом спектакле на службу образу — глубокому, точному, разностороннему»? Ничего подобного, кроме «тембра голоса», у радиоактёра не отметишь. Высшая похвала в таких случаях выглядит обычно так: «Звуковая палитра образа настолько богата, что героя, кажется, видишь, а не только слышишь». Сколько прелести в этом слове «кажется»! Николай Литвинов всегда стремится к тому, чтобы звуковой «облик» героя вызывал у слушателя безошибочные ассоциации. Играя гнусавого мальчика Доджимара, Николай Владимирович шмыгает носом, его речь прерывается, потому что надо отдышаться от насморка, он так чихает, огорченно вздыхает, что поневоле вспоминаешь, как сам мучился от простуды.
Радиотеатр одного актёра — это отличная проба сил для истинных мастеров, среди которых на экспериментальные передачи с использованием трюков звукозаписи решается только Николай Литвинов. Валентина Сперантова, например, играющая сразу трёх мальчишек и по ходу действия меняющая звуковую окраску голоса, не прибегает к сложному техническому монтажу плёнки. Необычайно высоко ценил эту возможность радио Василий Качалов. Говорят, чтон считал запись сцены из четвёртого акта пьесы М. Горького «На дне», в которой играл и Сатина, и Барона, одной на своих самых интересных актерских работ. Он с восторгом слушал плёнку, запечатлевшую два знаменитых монолога, идущих один за другим («Чело-век! Это великолепно» и «Знаешь… с той поры, как я помню себя…»), поражаясь тем возможностям, какие открываются для актёра, стремящегося совершенствовать своё мастерство.
Есть у Николая Литвинова и такие записи, где артист предстаёт перед слушателями со своим неизменным голосом. Иногда он использует музыку как лёгкий фон, создающий настроение. Но обычно и от неё отказывается, считая, что стихи Пушкина, например, сами по себе музыка. Таких записей много.
Вскоре после войны была впервые исполнена, а в 1962 году записана на пленку бесхитростная и чудесная «Сказка о громком барабане» Софьи Могилевской. Это настоящий гимн смелости и самопожертвованию Человека, которому от роду было всего двенадцать лет. Николай Литвинов читает сказку просто и строго. Так рассказывают о событии, которое пережил сам, пережил давно и сегодня только вспоминаешь о нём. Правда — не без внутреннего волнения. Я очень люблю эту работу Николая Владимировича за безупречность точно найденных интонаций, за пафос без слезы, за строгость без сухости. Кажется, эта запись сделана не в студии, а в момент одного из самых удачных выступлений чтеца перед публикой.
Впрочем, Литвинова никогда не беспокоит студийная атмосфера, создающая ощущение замкнутого пространства. Для Николая Владимировича студия — самая вдохновляющая среда: она не отгораживает его от слушателей, а заставляет сосредоточиться на мысли о них. Ещё в конце 20-х годов О. Н. Абдулов писал, что не всякий актёр может понравиться «господину микрофону». Николай Литвинов избежал недоброжелательности этого строптивого ценителя исполнительских возможностей чтеца. Микрофон не переносит актёрской натуги, «бетона», игры в правду, подделки под искренность. Николаю Литвинову приходится это учитывать, особенно попадая в сложный мир сказки, где, наделённые качествами людей, действуют звери и предметы. И здесь надо подчеркнуть, что естественность поведения в самых причудливых сюжетных обстоятельствах достоинство актёрских и чтецких работ Литвинова. В этом смысле мне хочется отметить «Лягушку-путешественницу» — прекрасную, хотя и не единственную тому иллюстрацию, потому что Литвинов играл на радио не только уток и лягушек, но и муравьишек, ежей, поросят, волков, овец, всевозможные растения и мебель. Он играл даже трамвайный билет.
— Как вы искали ключ к этому образу, как к нему подступались? — спросил я однажды актёра.
— Ну… я решил, что билет этот — старый, потёртый, весь какой-то скрученный, а, следовательно, какой-то сиплый, того и гляди порвётся… Так и читал…
Детям было ужасно жаль этот билет. Они присылали письма, обращаясь к нему, как к живому. Они не представляли себе, что образ, созданный актерской фантазией, может оказаться нематериальным. Так и «Лягушка-путешественница», поставленная Розой Иоффе специально для актёра Николая Литвинова, после очередного выхода в эфир вызывает поток писем, в которых беспощадно осуждается главная героиня передачи. Ведь практически каждые пять-семь лет подрастает новое поколение — те, кто начинает заново прослушивать фондовые передачи детской редакции.
Литвинов тут в дуэте с музыкой, правда не гитарной, а оркестровой, остроумно и образно иллюстрирующей действие. Актёр, читая эту сказку Гаршина, словно лишний раз говорит сам себе: «Ну, лягушка — так лягушка! Разве она тоже не человек?» Литвинов играет персонажей сказки с таких откровенных «человеческих» позиций, что они становятся живыми и понятными, как бы себя ни вели. И довольно скоро слушателя- ми овладевает ощущение реального путешествия в подлинный лягушачье-утиный мирок. В голову даже на минуту не приходит мысль, что эти существа могут говорить, манерничать и поступать иначе, чем это представил нам Литвинов. Я слышал, как взрослый, степенный мужчина, отец семейства, приговаривал: «Лягушка, да и только!» Будто он уже когда-то беседовал с нею. А происходит это по той причине, что у нас давно сложилось стереотипное мнение о животных. Лев нам кажется горделивым, жаба — уставшей, муравьи — суетящимися, утки — бестолковыми и так далее. Актёры, естественно, учитывают этот стереотип.
— «Однажды сидела лягушка на сучке коряги… говорит Литвинов пока ещё «своим» голосом, — и… — и тут актёр медленно, как бы отдуваясь и млея от восторга, произносит слово «нас-лаж-да-лась»… пауза… «тёп-лым дождичком». Литвинов знает, что лягушка наслаждается, не суетясь и не подпрыгивая, а впитывая в себя тёплый дождик. Чтецу достаточно секунды, чтобы отрешиться от объективности ведущего и переключиться на субъективность бытия лягушки. Он успевает за эту секунду начать игру, изобразить негу и томность лягушки, подставляющей свою лакированную спинку каплям чарующего дождя. Никаких пояснений у Гаршина нет. Сказано только — «сидела и наслаждалась».
Прилетели утки. Трезво оценив размеры лягушки и сообразив, что съёсть её не удастся, они вынуждены заняться светской беседой, рассказывая о тёплом юге. Узнав, что на этом самом юге тучи мошек и комаров, лягушка не по сезону зашлась кваканьем (ведь была осень!). Ей захотелось на юг, захотелось продлить волшебные мгновения, когда комаров и всякую другую мелкую живность можно ощутить не абстрактно, а на языке. Она просит уток дать ей пять минут на обдумывание необычайно сложного прожекта, ныряет на дно, зарывается в ил (для полного отключения от мира) и в таком уединении начинает «раз-мыш-лять». Литвинов произносит это слово так, будто перед нами не лягушка под слоем сгнивших водорослей, а великосветская дама в сумраке своей роскошной гостиной. Ещё раз напоминаю, что никаких ремарок и подсказов Гаршин не дает. Он просто пишет: «Стала размышлять».
Лягушка — плотоядна, завидуща. Это заменяет ей недостаток ума. Она ошеломляет уток (которых Литвинов изображает как законченных идиоток) набором лихорадочно придуманных аргументов, и те оказываются во власти лягушки. Трижды бьёт станционный колокол, раздается свисток дежурного, и утки отправляются в путь.
Сочетание реальных звуков с действиями сказочных персонажей производит комический эффект, подчёркивая тем самым всю нелепость ситуации (лягушка — и полетела!) и делая эту ситуацию ещё более правдоподобной.
Лягушка, как известно, была честолюбива. Ей мало лететь на юг, мало слушать дифирамбы запряжённых ею уток. Ей ещё хочется, чтобы и люди видели, как она летит, чтобы они обязательно спросили: «Да кто же это придумал такую гениальную штуку?» Люди видят. Люди, конечно, спрашивают. Да и кто бы из нас не спросил, увидев такое? Лягушка, разумеется, кричит, что это она всё придумала: «Я, я, я, я!» — и падает.
Издевательски, осуждающе звучит голос Литвинова, когда он рассказывает, как вела себя лягушка, попав в чужое болото. Актёр играет её бахвальство, передаёт снисходительно-царственное отношение к провинциалкам, не имеющим «своих» уток и не видевших умопомрачительного юга — этого комарино-мошкариного тёпло-влажного круглогодового рая… Вот она немного («так и быть!») погостит у провинциалок, а потом прилетят её утки и…
Список радиопостановок, в которых участвует Николай Литвинов, весьма обширен и разнообразен. И любопытно, что, чем старше становится этот актёр и режиссёр, тем глубже его интерес к шедеврам классической литературы. Так, одной из новых больших работ Николая Литвинова стала пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке». В этой работе нет ни шумов, ни музыки, ни механических эффектов. Только стихи с бережным — до священнодействия — отношением к ним. Литвинов в этой записи не играет ни старика, ни старуху, ни рыбку, ни слуг. В чтении его заботит красота ритмической мелодики пушкинских строф. Последнее немаловажно, потому что и сегодня Пушкина сплошь да рядом читают, как мне кажется, ради демонстрации красивого голоса и довольно странно понятых законов эстетики стиха, ритмики слогов. Николай Литвинов категорически от этого отказывается. Он никогда не прочитает стихотворных строф в такой голосовой связи:
«Как это объяснить! Мне нравится она (пауза)
Как, вероятно, вам чахоточная дева порою нравится (пауза)
На смерть осуждена, бедняжка клонится без ропота, без гнева».
Литвинов непременно сохранит метрику стиха:
«Как это объяснить? Мне нравится она (лёгкая пауза)
Как, вероятно, вам чахоточная дева (лёгкая пауза)
Порою нравится. На смерть осуждена (пауза)
Бедняжка клонится без ропота, без гнева».
Лёгкими паузами, «повисшей» в воздухе, «выжидающей» интонацией он сохранит чеканность стиха. А ведь мы знаем исполнителей, которые с точностью метронома отмеривают стихотворные строфы, выделяя только те слова, которые падают на конец строчки или ритмического отрезка.
Литвинов не случайно пришёл к чтению пушкинских стихов после сорока лет работы у микрофона. Он считал и считает классическую поэзию сложнейшим материалом для чтеца. Точно так же проверяется зрелость певца: короткие романсы даются только подлинным мастерам.
Николай Литвинов не всем понравился своей «Сказкой о рыбаке и рыбке». Я имею в виду профессиональных критиков. «Это слишком просто прочитано», — говорили они. Не потому ли, что непривычно? Не потому ли, что нешаблонно?
Может быть, потому, что классические, строгие ряды строф с непривычки показались «приземлёнными»? Тонкое не сразу видно. К простоте и ясности Литвинов стремился всегда в своих передачах — будь то поэзия или проза, текст сказочный или реалистический. Ясности в интерпретации текста, точного донесения мыслей он требует и от всех исполнителей.
В радиопостановках, созданных Н. В. Литвиновым, играли такие актёры советского театра, как С. Г. Бирман, В. Н. Рыжова, М. И. Бабанова, Е. Д. Турчанинова, И. В. Ильинский, В. А. Сперантова и многие другие. Они находили в общении с ним большую творческую радость. Артисты знают, что у Литвинова их ждёт работа интересная, увлекательная. Знают, что Литвинов, следуя традициям лучших режиссёров радио, ярко и образно расскажет о своем видении ролей и всего спектакля. Он придёт на первую репетицию, вооружённый, что называется, «до зубов», продумав и осмыслив каждую фразу авторского текста. Найдет в нем всё, что будет играть на идею постановки, и всё подчинит этой идее, но оставит место и для фантазии в толковании своего режиссёрского замысла. И от каждого из актёров потребует «держать в уме» «мысль-доминанту». «Тяните мысль, а не слова, — говорит Литвинов актёрам. — Вам кажется, что это просто фраза, а мы в жизни ничего «просто так» не говорим. Всё имеет смысл. На радио цена любого слова особенно важна: рисуйте словами картину своих мыслей».
Один из талантливейших режиссёров и актёров советског театра О. Н. Ефремов признаёт, что зерно особенностей работы на радио ему открыл Николай Литвинов.
«…Какие-то действительно специфические элементы актёрской работы на радио существуют, — писал О. Ефремов в журнале «Советское радио и телевидение». — Во всяком случае, мне лично радио, встреча с таким режиссёром, как Николай Владимирович Литвинов, очень многое дали. Я понял более отчётливо, что значит уметь нарисовать словами картину… Много работал я на радио как актёр, даже ставил какие-то вещи, но принципиальным моментом была работа с Литвиновым над Гайдаром. Очень сложный текст. Очень красочный. И, как правило, первые записи не получались. Хотя я вкладывал всю душу — они были неживыми. Очевидно, во мне ещё сидел актёр, который «вкладывает» эмоцию в ущерб существующей специфике. В микрофон я должен сказать таким образом, так всё нарисовать, чтобы это было зримо… Николай Владимирович Литвинов всегда раскрывал мне новые пути, и это, очевидно, помогало мне расти как актёру не только на радио».
Щедро отдавать людям всё, что ты накопил за десятилетия, — тоже талант.
И, наконец, ещё об одной стороне режиссёрской работы Литвинова на радио. О том, что выступает на передний план, когда всё уже отрепетировано, записано в нескольких дублях на плёнку. Этап этот — монтаж единого спектакля из отдельных, порой порознь записанных актёрских кусков, шумов, музыки и текста ведущего. В чём-то монтаж — чисто технический приём, в чём-то «механическая» достройка образа, «вытянуть» который даже за несколько дублей актёру почему-то не удалось.
Как и в кино, на радио процесс монтажа, признанный одним из самых действенных компонентов творчества, кажется человеку непосвящённому в тайны рождения передачи, делом сумбурным, утомительным, даже смешным. Представьте себе режиссёра и звукооператора, которые сидят и слушают сцену один раз, другой, третий.
Режиссёр что-то записывает, поёживается, хватается за подбородок, будто у него уже заболели зубы от звуков. Так может длиться не один день. Потом, наконец собравшись с мыслями, в сотый раз полистав странички блокнота, режиссёр говорит оператору:
— Леночка. Сейчас мы будем делать фразу «Ах! Дяденька вот-вот вернётся, а у нас ещё ничего и не готово. Быть скандалу!»
Леночка хладнокровно слушает, щёлкая, как парикмахер, ножницами и не отрывая глаз от рулонов с плёнками.
— Так вот, — продолжает режиссёр, — «ах» мы возьмём из первого дубля… Это в семнадцатом ролике после десятой закладки… Там Ольга Михайловна великолепно «ахает». «Дяденька вот-вот вернётся» — мы возьмём из третьего дубля. «И» перед «не готово» там совсем лишнее. Его надо вырезать… Ты сможешь вырезать одно «и»?
— Конечно, — отвечает Леночка.
— А конец фразы — «быть скандалу» — возьмём из второго дубля.
Леночка в последний раз взмахивает ножницами, и вот уже «ах» оттуда, «дяденька» — отсюда, «и» вырезано, всё склеено. Режиссёр слушает и за подбородок не хватается. Теперь-то он, кажется, доволен. На какое-то время в монтажной воцаряется благостный покой. Прослушивание удачных дублей идет в ти-шине. И вдруг режиссёр начинает массировать свой левый бок, словно начало давать перебои расстроенное актёрами сердце.
— Стоп, стоп, стоп! — кричит он.
Леночка молча и сосредоточенно смотрит в одну точку, приготовившись запомнить всё, что сейчас скажет режиссёр.
— Стоп!!! После слов «что ты на это скажешь?» — нужна пауза втрое длиннее, чем она есть сейчас.
«Врезали» паузу, и фраза «заиграла». После неё возникла тишина — напряжённая, как предзнаменование чего-то страшного. Действие драматизировалось, поспешность актёра компенсирована искусственным нагнетанием тревожной обстановки.
Зачем это режиссёру надо? Просто так? Конечно, нет. Монтируя сцену из нескольких дублей — этих частных проявлений главной идеи произведения, — он монтирует цельный замысел своего спектакля. Режиссер всё время слышит внутренним ухом, как спектакль должен звучать, но как он пока ещё не звучит.
Некоторые сцены часто записывают сразу и целиком и больше к ним не возвращаются. Это значит, что они соответствуют тому общему представлению, которое сложилось у режиссера. Но вот дело застопорилось: один актёр в этом дубле хорош, а другой — не очень. Во втором дубле всё наоборот. В третьем оба пошли «не туда» и только самый финал эпизода сыграли на редкость удачно. Ещё раз мучать актёров или достичь желаемых результатов путем монтажа? Режиссёр выбирает последнее, и ничего антихудожественного в таком приёме, конечно, нет.
Николай Литвинов — мастер точного, творчески оправданного монтажа. Он очень ярко представляет себе звуковую палитру спектакля, и ничто — даже десятки дублей — не может сбить режиссёра с пути. Иногда трудно бывает, например, уговорить Игоря Владимировича Ильинского на тот или иной «ход» во время репетиции. Ильинский — сам режиссёр, сам великолепный чтец, он хочет по-своему сыграть ту или иную сцену, эпизод. А Литвинов, допустим, с ним не согласен. Ему кажется, что в данном случае актёрское решение не совсем оправданно. Тогда режиссёр покидает место у пульта в аппаратной, идёт в студию. Садятся и обсуждают, подбираются к «загвоздке» издалека, окольными путями. Тут обаяние личности режиссёра, его умение облечь принцип «не мытьем так катаньем» в форму изысканного дипломатического демарша, но не отступить от цели, имеет едва ли не первостепенное значение для успеха передачи.
В детской редакции часто вспоминают о том, как однажды работники радио, торопясь по делам и проходя мимо большой студии, придерживали шаг: оттуда несся неудержимый хохот. Он гремел в динамиках аппаратной и был таким заразительным, что наиболее эмоциональные натуры не выдерживали и забегали в аппаратную, чтобы заглянуть через тройное стекло в студию. А там, посреди огромного акустического пространства, около микрофона, согнувшись пополам, смеялись до слез два человека. Что с ними?
— А, это Литвинов с Ильинским над «Царем Салтаном» работают, — отвечал терпеливый оператор. — Нашли, чего искали, вот и смеются…
…Нашли, чего искали… Как это важно для эпизода, дубля, спектакля. И для жизненного назначения вообще. Важно, чтобы тебе вовремя помогли, чтобы в тебя верили, чтобы не делали вид, что учить можно, указывая только на ошибки. И снова поиски… поиски…
Народный артист РСФСР Николай Литвинов вынашивает заветную мечту: давно уже хочет испробовать свои силы в постановке музыкально-драматического радиоспектакля для взрослых. Дождаться появления новой работы Литвинова в не совсем привычном для него (да и для нас!) жанре очень хотелось бы…
…Уходя от Литвинова после одной из встреч, я уже с порога спросил:
— Вы не помните, Николай Владимирович, кто из дикторов впервые подвёл вас к микрофону?
Литвинов улыбнулся:
— Прекрасно помню. Путь в детскую редакцию мне показал Юра Левитан. А потом представьте себе другого — лучистого, заинтересованного, одним своим видом ободряющего человека. Меня в тот невероятно волнующий день представила слушателям Елизавета Яковлевна Отъясова…
…Поэтому я и решил, что следующий мой рассказ будет о ней.
К предыдущей главе «Юрий Левитан и его профессия»