Покорители микрофона

Из всех актёрских занятий я больше всего люблю работу на радио… Радийное искусство богаче по возможностям и краскам, чем кино, телевидение и театр.

Михаил Ульянов

Если сегодня кто-нибудь может представить себе жизнь без радио, то я искренне завидую фантазии этого человека. Даже если согласиться с мнением, что радио когда-нибудь сдаст свои позиции (хотя социологи утверждают обратное), то сегодня умолкнувший эфир можно было бы воспринять, по-моему, не иначе как конец света. Тяжко вспоминать, но в блокадном Ленинграде надежды на жизнь, на помощь связывались не только с хлебом, водой, теплом, но и с радио. Люди в осаждённом городе знали, что, пока на радио стучит метроном, жизнь Ленинграда не прервалась. А ещё до войны прикованный к постели Николай Островский повторял: «Одна радость осталась у меня, это — радио!»

Разумеется, это были экстремальные, трагические ситуации. С тем большей силой они свидетельствуют о том, что радио, рождённое звучать, стало своеобразным символом стабильности жизни, необходимой частью нашего существования. В трудные годы войны радио было связующим звеном между фронтом и тылом, в мирное время вселяло надежды, оповещало о важных событиях. О значении радио свидетельствует даже тот факт, что среди множества зловещих планов, которые вынашивали гитлеровские захватчики осенью 1941 года, планы расправы с нашим радио были у них на одном из первых мест. Конечно, «москвичей — уничтожить поголовно», «столицу России — сравнять с землёй, а потом затопить», работников радио, провозглашал шеф пропаганды Геббельс, «мы расстреливать не будем. Мы вырвем им языки, а самих будем поджаривать на медленном огне».

А вот в обыденной жизни радио настолько привычный атрибут повседневности, что оно почти незаметно. Может быть, именно поэтому у современных бытописателей в художественной литературе редко встретишь упоминание о радио, а уж добрые слова о нём, неотступно сопровождающем нас всю жизнь, прочтёшь разве что в день профессионального праздника. Наигранные бодрость и «задушевность» радио, автоматизированный профессионализм, монументальность, категорически «отсекающая всё лишнее», воспринимались с недоверием и раздражением. Но вспомним не оторванные от жизни «оды» и «оратории», а звучащие по радио радиопостановки, театральные спектакли, прекрасные передачи для детей — всё это находило самых горячих приверженцев. Оперу, требующую самоуглубления, и сегодня, по-моему, лучше слушать по радио, чем смотреть по телевидению.

Я уверен, что радио любят и многие писатели, но тем не менее всего один раз за всю жизнь попалось на глаза прочувствованное, хотя и не без тонкого флёра иронии, слово о радио.

Вспоминая в одной из своих книг о Владимире Луговском, Константин Паустовский рассказал историю, которая произошла с поэтом в Ливадийском парке. Луговской шёл по Царской тропе и, как пишет далее Паустовский, «услышал из зарослей хриплый шёпот. Человек шептал долго. Луговского поразило то обстоятельство, что шептал он даже с некоторым пафосом, по-актёрски, как говорил Луговской, «с дрожементом, со слезой и подвывом». Луговской начал продираться на этот шёпот через заросли, пока не увидел прибитый к стволу высокого бука облезший и погнутый громкоговоритель. Он гнусавым голосом бормотал что-то о творчестве композитора Алябьева.

Вскоре Луговскому удалось выяснить, что к Октябрьским праздникам в Ливадийском парке поставили несколько громкоговорителей. После праздников все громкоговорители сняли, а один, очевидно, забыли. Он честно трудился дни и ночи, промокал от дождей, высыхал и трескался на солнце, ржавчина разъедала его металлические части, ветер нашвырял в него мелких летучих семян, запорошил ему горло трухой. В конце концов он устал, охрип от необходимости перекрикивать шум моря и ветра, простудился, начал кашлять и даже по временам совершенно терял голос и издавал только писк и скрежет. Он страдал от холода и одиночества, особенно в те дикие ночи, когда в небе не было даже самой застенчивой маленькой звезды, которая могла бы его пожалеть. Но ни на минуту он не переставал делать своё дело. Он не мог замолкнуть. Он не имел права сделать это точно так же, как не может маячный смотритель не зажечь каждый вечер маячный огонь».

Я очень люблю эту новеллу Паустовского. Милая сказка о громкоговорителе, как о живом существе, очень точно, на мой взгляд, поэтизирует мысль о том, что радио говорит с нами, даже если его забыли в парке и даже если оно вызывает отрицательные эмоции у слишком требовательных эстетов, с которыми я к тому же отчасти согласен: звуковой фон радио, если его брать в целом, именно как фон, был у нас до поры до времени действительно каким-то беспрерывно ликующим, оптимистически-бравурным. И всё же, когда говорят, что лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать, я всегда думаю: и всё-таки лучше о чём-то хотя бы раз услышать, чем этого никогда не увидеть! А радио к тому же даёт нам уникальную возможность фантазировать, создавать целые миры благодаря игре воображения, активизированного его звуками.

Сейчас нас мало чем удивишь. Техническая мысль прогрессирует с устрашающей быстротой, и сами собой всплывают в памяти слова Владимира Маяковского, сказавшего, что если на технику не надевать намордник, то она когда-нибудь перекусает человечество. Уже кусает. Но это — сегодня. А когда-то…

И тут я с удивлением обнаружил, что проблемами радио в прошлом массовая печать занималась с несравненно большим энтузиазмом и тематической изобретательностью, чем нынче. Споры о новом виде техники, в младенчески беспомощном облике которой прозорливые сразу увидели потенциального гиганта, буквально бушевали в большой прессе. Появляется тема радио и в творчестве писателей. О радио ещё в 20-е годы писали И. Ильф и Е. Петров, В. Катаев, В. Маяковский. Литературоведы установили, что М. А. Булгаков уже в 1923 году писал о радио. Об интересе к нему свидетельствуют и первые страницы романа «Мастер и Маргарита», блестяще передающие атмосферу московского быта с гремящим в коммуналках радио.

С годами массовая печать всё больше обращала внимание на кино, театр, эстраду, музыку, телевидение, в центре обсуждения оказывались и специфика, и новаторство, и техника, и отдельные достижения этих видов искусства. Радио же оказалось в тени. За последние годы только Михаил Ульянов поразил читателя удивительно глубокой статьей о своём понимании сути радиомастерства, выступив на страницах «Советской культуры» с рассказом о работе над «Тихим Доном» и «Мёртвыми душами». Именно оттуда я взял строки для эпиграфа. А в остальном радио выглядит в прессе бедной сиротой. Видимо, оно действительно стало для нас слишком привычным: говорит — ну и пусть себе говорит!

А ведь не так уж и давно впервые робко пискнувшее радио вызывало настоящую бурю восторга. Радио, до начала 20-х годов говорившее стрекочущим языком морзянки, представлялось вершиной технического прогресса. Но ненадолго. Уже вскоре оно безжалостно и небрежно отринуло морзянку и произнесло первые слова «человеческим голосом». Толпы изумлённых людей собирались вокруг наушника послушать звучание обыкновенного голоса и испытывали при этом состояние, близкое к мистическому. Говорят, что никогда не было столько карманных краж, как в те месяцы истории радио, когда оно заговорило наконец на площадях во весь голос. Но сначала оно запело, по нынешним понятиям — хрипло, а по тогдашним райским соловьём. У нас первый радиоконцерт состоялся 17 сентября 1922 года в 15 часов по московскому времени. Студии ещё не было, поэтому гигантский микрофон установили во дворе Центральной радиотелефонной станции Наркомпочтеля (Народного комиссариата почт и телеграфов). «Радиотелефонной» она называлась потому, что вместо динамиков использовались телефонные трубки. То есть радио было средством индивидуального пользования, как сегодня автомобиль.

Стоял чудесный осенний день. Лёгкая паутина прозрачной кисеей летела над старыми московскими тополями, а прохожие с удивлением рассматривали суету и волнение техников, занятых монтажом аппаратуры. Рядом на лугу мирно паслись флегматичные коровы, не подозревавшие, что их смертельно боятся: инженеры опасались, как бы стадо не замычало во время пения обожаемой Надежды Андреевны Обуховой. Всё прошло нормально. Концерт услышали радиолюбители во многих городах страны. Вряд ли кто-нибудь тогда знал, что этот концерт стал ещё одним поражением выдающегося фантаста Жюля Верна, который был убежден, что только в 2001 году (то есть в год начала XXI века) человек сумеет передавать музыку на расстояние. А на тридцать километров, кстати говоря, мастера телефонной связи музыку передали ещё 1881 году. Тогда несколько сот избранных граждан Львова слушали концерт в роскошном холле одного из городских отелей.

Характерный факт: едва заполучив микрофон, радио всех стран мира желало как можно скорее что-нибудь спеть. Утолив самую первую жажду популярными концертами, оно начинало транслировать целиком оперные спектакли. Если верить газетной хронике, то во многих странах оперную радиолетопись начинали с «Кармен». Похоже, что опера единственный жанр, который на радио не претерпел серьёзных изменений, в то время как другие до сих пор пребывают в поисках всё более утончённых выразительных средств.

Следующий значительный этап в развитии радио наступил с созданием радиотеатра. Технология его функционирования (и особенно специфика его воздействия на эмоциональный аппарат человека) до сей поры обсуждается искусствоведами. Они накаляют страсти вокруг вопроса о том, является радио искусством или давать ему такой почётный титул в высшей степени опрометчиво.

Днём рождения радиотеатра принято считать начало февраля 1923 года, когда Би-Би-Си передала в эфир отрывки из трёх пьес Шекспира. Вряд ли это был случайный выбор, причём дело здесь не только в попытках непременно найти «родного автора», а и в том, что в пьесах Шекспира ещё задолго до появления радио видели литературу для чтения. И это невзирая на то, что пьесы великого драматурга шли на сценах в течение столетий. Ещё в 1908 году английский режиссёр и теоретик сцены Гордон Крэг утверждал, что пьесы Шекспира написаны не для сцены, что в в них важнее мысль, а не поступки и вещи. Понятно, почему пятнадцатью годами позже именно с этим лозунгом пошли на штурм эфира создатели английского радиотеатра. Действительно, при всей грандиозности духа пьесы Шекспира удивительно «просты» для понимания зрителем. Бродячие труппы могли поставить сцены из них прямо на улицах при минимальном использовании сценических атрибутов. Ведь мы ещё из школьных учебников знаем, что вместо декораций в театре Шекспира на сцене стояли шесты с надписями «Лес», «Дворец», «Эшафот». А чем, собственно, шест с надписью отличается от прочитанной ведущим во время трансляции спектакля реплики: «Действие происходит в мрачной спальне королевы»? Как при виде шеста, так и от «подсказки» диктора фантазия слушателя (зрителя) может дорисовать любую мрачную спальню, какая не снилась даже маститому театральному художнику.

Успех первой трансляции был необыкновенно велик, и это вдохновило Би-Би-Си на передачу в эфир до конца 1923 года ещё четырёх пьес Шекспира целиком. Ими оказались «Двенадцатая ночь», «Ромео и Джульетта», «Сон в летнюю ночь» и «Макбет». Сыграв их, радиокорпорация пожинала поистине легендарные лавры.

Англичанин Шекспир не был единственным драматургом, словно самой природой предназначенным для радио. Немец Фридрих Шиллер уверял, что, несмотря на доброе отношение к театру, он не претендует на то, чтобы его пьесы шли на сцене. Более того, он был убеждён, что о его драмы вполне могут существовать и вне театра. Шиллер считал, что сценическая интерпретация текста режиссёром может сместить смысловые акценты, подменить объективный замысел драматурга субъективными новациями постановщика. При чтении, считал Шиллер, пьеса живет гораздо более верной жизнью, чем в театре.

Желая заострить внимание публики на специфике коллизий, бельгиец Морис Метерлинк написал пьесу «Слепые», которую можно было только слушать. Швед Август Юхан Стриндберг насыщал пьесы такой напряжённой динамикой слова, что его, как и Шекспира, удовлетворял минимум декораций на сцене. Поэтому понятен интерес радиокомпаний Скандинавии к пьесам Стриндберга, сделавших такие постановки днями рождения отечественных радиотеатров. Очень любопытно при этом, что если Стриндберг просил во время показа своих пьес погружать в полную темноту зрительный зал, то Вагнер, выражавший масштабные драматургические замыслы непосредственно в музыке, требовал в такие моменты полной темноты на сцене, изолируя внимание слушателей от её пышного убранства.

В драматургии есть шедевры, которые в течение многих десятилетий имели (а некоторые имеют до сих пор) репутацию трудных для постановки на сцене. Таковы драмы А. Блока, но особенно «Маленькие трагедии» A. С. Пушкина, в которых психологические мотивировки поступков персонажей, движение мысли значительно превалируют над внешним действием. (Вот ремарки: «входит», «играет», «высыпает яд».) Режиссёры не раз подступали к этим драматургам и отступали, как правило, с поражением. И тут на память приходят слова Блока, сказавшего в 1920 году, что он не помнит «…времени своей жизни, когда русский театр не стремился бы поставить то, что нельзя. Таковы уж русские искания. Результат их пока заключается в том, что театр русский отвык ставить то, что можно и должно, и поставить сейчас Островского редко кто умеет». В наше время, когда публицистика в силу своей оперативности гораздо злободневнее, чем медленно раскачивающаяся драматургия, эти слова поэта вновь стали актуальными, так как выяснилось, что театры, торопясь отразить новизну перемен, разучились ярко играть классику. Но, вероятно, русский театр и впредь будет пытаться ставить то, что «нельзя». В том числе на радио, с той лишь разницей, что на радио несценичная драматургия зачастую находит блестящее воплощение. Так, Вс. Мейерхольд утверждал, что драматургией Пушкина он «был болен» ещё в 1910 году. В 1925 году он пытался приступить к постановке «Каменного гостя», но лишь в 1935 году поставил «маленькую трагедию», но не в театре, а на радио, произведя сенсацию, в частности, новым пониманием пушкинского стиха, покончив утяжелённым «пением», свойственным МХAТу.

Пытливый ум новаторов нетерпеливо стремился попробовать свои силы на радио, которое, в свою очередь, жаждало экспериментаторов. Именно поэтому уже 15 января 1924 года, то есть спустя неполный год после того, как прозвучали в эфире трагедии и комедии Шекспира, слушатели впервые в истории «невидимого театра» познакомились с пьесой Ричарда Хьюза «Опасность», специально написанной для радио, потому что нигде более её сыграть было нельзя: ведь действие происходило в кромешной тьме медленно затопляемой шахты. Трое героев ждали спасения, надеялись и отчаивались. Ни в театре, ни в кино пьеса не могла быть поставлена без существенных потерь. На сцене пришлось бы подсвечивать актёров пусть слабым, но светом прожекторов, а это снимало бы ужас ситуации. В кино, напротив, очевидность ужаса отвлекала бы от напряжённого, бытийственного диалога героев. Историки радио отметили эту премьеру как блистательный дебют, сразу выдвинувший радиодраматургию в ряд самых выразительных из существовавших когда-либо видов искусства.

После такого успеха первой радиопьесы драматурги стали проявлять чудеса изобретательности в поисках подобных сюжетов, и уже в 1929 году только в Западной Европе прозвучало около трехсот пьес, специально написанных для радио. Возникла идея конкурсов на лучшую радиопьесу. Они приносили неплохие урожаи, каких наше радио, к сожалению, не знало. В эфире вспыхивали новые имена радиодраматургов, появились и свои, «радийные», актёры. Сюрпризы следовали один за другим, но едва ли не наибольшей сенсацией в истории радиотеатра середины 30-х годов была пьеса по роману Г. Уэллса «Борьба миров», поставленная его однофамильцем, знаменитым американским актёром и режиссёром Орсоном Уэллсом. Изрядно набивший оскомину пример повальной паники, вызванной эталонно по своей правдоподобности сыгранными сценами появления марсиан на улицах американских городов, я привожу только потому, что он запечатлел собой одну из самых памятных страниц летописи радиоискусства. Интересно, как сегодня мы восприняли бы этот спектакль? Может быть, тогда победила обычная магия документальности и радио, с которой мы нынче полностью освоились? Но в день премьеры, повторяю, этот вопрос не дебатировался. Американцы вымысел приняли за репортаж с места событий и пережили несколько минут потрясения.

Шедшие с некоторым опозданием, мы тем не менее вскоре тоже оказались в гуще радиострастей.

25 декабря 1925 года, в день столетия восстания декабристов, известный советский режиссёр Николай Осипович Волконский (его настоящая фамилия была Муравьев) поставил радиопьесу «Вечер у Марии Волконской». Именно эту дату историки считают началом советского радиоискусства как особого вида художественного творчества. Основной мыслью спектакля была духовная близость А. С. Пушкина с декабристами. От предыдущих литературных монтажей, звучавших в эфире, эта радиопьеса отличалась тем, что имела сюжет, развитие которого нарушало классическую формулу триединства драмы: действие переносилось из настоящего в прошлое, когда героиня в своих воспоминаниях возвращалась к Петербургу времён восстания декабристов. На радио такие перемещения во времени, в отличие от театра и молодого тогда еще кино, воспринимались на редкость эффектно и органично, производя на слушателя впечатление реального сна, незаметно перерастающего в действительность.

H. О. Волконский не случайно пришёл на радио и стал одним из тех самых-самых первых, кого мы теперь называем основателями художественного вещания. Это вообще был пытливый человек, представляющий себе заманчивое пространство нового искусства не как удобное кресло для обрастания жирком славы, а как среду для поиска, подчас несколько шокирующего, особенно в те контролируемые времена. Пройдя период увлечения экспериментами, которые в прежних работах по истории театра назывались формалистическими, Николай Осипович утвердил своё имя постановками спектаклей, вошедших в театральные справочники как «отмеченные высокой художественной культурой», и «острой режиссёрской выдумкой». Радиодраматургия и в целом радио заинтересовали Волконского потому, что давали в руки новые средства для выражения замыслов, идей, открывали широкие возможности для творческих поисков, не повторяющих традиций, накопившихся в мире театра. Радио обещало что-то неведомое. Творчество Николая Осиповича Волконского стало своего рода отправной точкой для исследователей новизны, экспериментаторов в следующих поколениях радиорежиссёров.

Под влиянием всевозможных дискуссий пришла мысль сделать радиотеатр видимым — хотя бы для части слушателей. Кто-то хотел увидеть «изнанку» радиопередач, кому-то были интересны актёры и дикторы, действующие в загадочных для слушателя условиях. Кому-то показалось, что видимый радиотеатр будет мощным пропагандистом радио. Во всяком случае, он появился в Ленинграде в 1928 году. В студии, вмещающей более трёхсот человек, зрителю показывали то, чего он дома, естественно, не мог видеть, — радиогазеты, радиофильмы, премьеры агитпьес, пионерский радиочас. Оказалось, что труд актёров и дикторов был тяжким и весьма прозаическим. Быстро удовлетворив любопытство, разглядев обстановку радиотеатра, зрители теряли интерес к происходящему: прозаичность разглядываемого мешала сосредоточиться на смысле исполняемого, стесняла фантазию бытовой суетой. И всё-таки в том же году экспериментальные театры начали работать в Москве, а чуть позже — в Харькове. Впрочем, они вскоре окончили своё существование, и попыток их реанимации, как показывает практика, не предпринималось. И справедливо. Либо традиционный театр, либо новый, невидимый. Среднего, как оказалось, не дано. Специфика все расставила по своим местам, за что видимому радиотеатру надо воздать должное: он лишний раз доказал, что радио должно оставаться невидимым, что именно в этой форме радиотеатр наиболее силён и притягателен.

Опасения со стороны почитателей классических искусств, видевших в радиотеатре конкурента как драматического, так и музыкального театра, не имели серьёзных оснований. Напротив, радио помогало театру, раздвигая пространство сцены до всесоюзных масштабов, осваивая в студиях спектакли, не шедшие в театрах, давая возможность насладиться музыкальной стороной спектаклей без скидок на внешний вид артистов, в то же время заимствуя и приспосабливая к новым условиям те или иные элементы творчества и ремесла, накопленные театром, кино, эстрадой, литературой. Радио не покушалось на театр, оно присваивало только то, что годилось для невидимого искусства. Но, в отличие от знаменитой Иоланты, уверявшей, что для счастья «ей не нужен свет», радио жаждало довести искусство владения всем арсеналом звуков до такой степени, чтобы человек, слушая, как бы видел услышанное. Оно хотело держать человека на грани галлюцинаций, которые иногда могут впечатлять сильнее реалий.

Конечно, и здесь не обошлось без споров, оперирующих крайностями: одни пытались доказать величие радио как небывалого искусства, другие же ощущали его только как подсобный инструмент, не более. Так, первые трансляции драматических спектаклей дали повод некоторым критикам в тонах окончательного приговора утверждать, что на большее радио и не способно. Ему предвещали судьбу механического транслятора весьма скромного посредника между искусством и не попавшей в театр публикой, категорически отказывая радио в каких бы то ни было надеждах стать ареной искусства оригинального и массового. Утверждали, что, не видя актёра, его жестов и мимики, невозможно понять смысла и значения эпизода, не подозревая, видимо, что радиодраматургия потому и станет особой областью творчества, что потребует от авторов, желающих создать иллюзию физического действия, нового слова, так называемого жестикуляционного стиля, который проповедовал великий новатор Бертольт Брехт.

Самое смешное заключается в том, что когда в середине 30-х годов состоялись пробные телевизионные передачи, то мутное, двигавшееся по экрану, величиной со спичечную коробку, изображение тоже оказалось в ряду явлений, которым отказывали в возможности выбиться из рамок «простого, механического транслятора зрелищных видов искусства». В отличие от радио, писали теоретики начинающегося телевидения, от радио, которое, несомненно, является искусством (!), «телевидению таковым не стать никогда!». Впрочем, я был бы неточен в воспоминаниях о тех годах, если бы не привёл свидетельства и противоположного свойства. Так, журналист И. Миловидов, который ещё в 1930 году, рассуждая в журнале «Радиослушатель» об американской радиопьесе и появившемся на горизонте призраке телевидения, призвал сторонников радио быть начеку и встретить надвигающуюся опасность во всеоружии. И действительно, как только ТВ стало превращаться в ощутимую силу, единичные голоса о том, что оно убьёт радио, слились в достаточно мощный хор. Ах как мы бываем подвержены стереотипам, как загадочна в нас сила особого зрения (слепоты?), заставляющая в одном и том же предмете видеть абсолютно несхожие свойства!

А радиотеатр тем временем развивался, все пополняя армию дебатирующих. Часть критиков, признав за радио право называться самостоятельным искусством, пошла дальше и стала темпераментно ратовать за создание такого радиотеатра, из арсенала которого была бы начисто, полностью, раз и навсегда изгнана речь. Окружающая жизнь наполнена разнообразными звучаниями, создающими картины действительности не менее впечатляющие, чем зримые. Это направление называлось «симфонией шумов». У «симфонии» были страстные поклонники, причем из числа вполне авторитетных в искусстве людей, ставших потом видными мастерами звукозаписи, режиссёрами, позабывшими «симфонию шумов», которой они предвещали победы и вечность. И хотя осуществить свои замыслы «симфонистам», в общем, так и не удалось, вполне можно себе представить, что подготовленный ими сеанс, скажем, о жизни джунглей был бы интересным. Там наверняка живут, свистя, шипя, шурша, шелестя, воя, топоча, визжа, хрипя, рыча и, конечно, без слов. Можно было бы даже придумать сюжет. Один раз послушать, как нечто с рыком бежит, а другое нечто с визгом убегает. Как потом раздаётся звук приземления тяжёлого тела после прыжка, чей-то истошный предсмертный вопль, хруст, стоны, чавканье. Вероятно, послушать это однажды было бы любопытно. И вполне вероятно, что талантливый человек добился бы эффектных результатов, вызвав у нас подобным экспериментом мурашки по коже. Но мы живем в мире человеческой речи, и абстрагироваться от неё было бы нелепостью. Понятно, почему такой вариант «подлинного радиоискусства» был провален практиками художественного вещания под дружное одобрение слушателей, хотя как компонент драматургии «симфония шумов», вне всякого сомнения, живёт до сих пор полнокровной жизнью. Алексей Баталов, например, в отличие от многих других режиссёров, работающих на радио, необычайно скрупулезен в подборе шумов и звуков. Записывая «Ромео и Джульетту», он заставил актёров разыгрывать перед микрофоном настоящий бой на шпагах, поставленный знаменитым мастером таких сцен Б. Немировским. Когда у него кто-то закуривает, скажем, в предвечерней тишине, то мы слышим всё: шорох разминаемой пальцами папиросы, постукивание ею о портсигар, слышим звук встряхиваемого спичечного коробка, резкое шуршание спички о шершавую боковинку, вспышку пламени, раскуривание папиросы, выдыхание первого дыма и так далее. При этом где-то может залаять собака, проведут по тропе коня, заскрипят ворота, ктото протяжно, похлопывая ладонью по раскрытому рту, зевнёт. То есть получается вполне «кинематографическое» озвучивание невидимого для нас эпизода, в центре которого тихий, сонный, благостный вечер в горах. Достоверно? Очень. Убедительно? Да, если эта убедительность — не просто «симфония шумов», а приём, несущий смысловую нагрузку, необходимую для раскрытия характера героев или значительной темы в данной радиопьесе. Если же это «просто» звуковая иллюстрация, то такой приём быстро утомляет своими подробностями. Подсознательно начинаешь ощущать их избыточность и «безнагрузочную» детализацию. Ведь радио — из числа откровенно условных искусств. У нас не вызовет недоумение сообщение ведущего о том, что в течение, скажем, минуты радийного времени прошло тридцать лет и герой состарился. Мы принимаем такую условность, не требуя никаких объяснений, не выясняя причин трансформации персонажей или их перемещения во времени и пространстве. Верим слову, как верим глазу, смотря видеоклип. Бывает достаточно одной лишь музыкальной темы, с начала радиопьесы обозначающей, например, предчувствие беды. Стоит в дальнейшем появиться этой теме хотя бы намёком, как мы начинаем с волнением ждать осложнений в ходе сюжета, причём без всякой подсказки ведущего. В нас срабатывает привычное реагирование на ставший привычным сигнал. И здесь опять поможет наша собственная фантазия. Ведь это же факт, что во время радиорепортажей с футбольных матчей болельщики, сидя дома, способны так переживать моменты поединка, что падают в обморок, если репортёр темпераментно и точно отразит критическую ситуацию в игре любимой команды.

Горячие споры иногда гоняли молодое вещание по кругу, пока какой-то рывок не выводил энтузиастов на новую, свежую тропу, которую со временем кто-нибудь опять превращал в укатанный путь, вымощенный штампами и старательно укореняемыми традициями, не все из которых стоило любовно пестовать. Потом в творческой среде назревал очередной протест против сформировавшихся представлений, следовал взрыв и в ровных шеренгах профессионалов данного этапа истории радиоискусства появлялась, например, Роза Иоффе, чтобы открыть своим «Золотым ключиком» новые горизонты для творчества более высокого порядка. Надо ли объяснять, что всё это нормальный процесс развития, хотя, конечно, не обходилось без перегибов и затяжных кризисов.

Кризисы, на мой взгляд, особенно коснулись информационных, документальных жанров. Радио говорило то, что было выверено, продистиллировано и не предполагало обсуждений. При этом ссылались на специфику радио, которая будто бы полностью исключала для слушателя возможность думать иначе, чем «сказало радио», и высказывать собственное мнение. «Пойми, что это не просто «по радио говорили», это говорит «сама Москва»!» — кричал мне один из шефов нашего радио в ответ на просьбу включить в передачу небольшой репортаж о том, как поёт дома под гитару депутат Верховного Совета. «Москва не может давать искажённого представления о слуге народа! Ему не до пения. И народ нас не поймёт!»

А жизнь тем временем шла своим чередом. И мы знали о ней — увы! — не из радио, о котором в те времена ходили довольно злые, но меткие анекдоты: у него, мол, своя компания, а у нас — своя.

Помню, в 60-е годы, после одного из указов о борьбе с пьянством, мы в редакции попытались показать всю мерзость пьяного быта, деградацию личности. Получился впечатляющий репортаж, хотя сегодня его наверняка попросили бы «заострить». После прослушивания руководитель оставил нас у себя и сказал, что с пьянством бороться надо, но с помощью передач о… передовиках производства. «Людей надо учить на положительных, благородных примерах», — сказал руководитель. Я попытался объяснить, что мы, мол, не для алкоголиков передачи делаем, они все равно нас не слушают. Мы хотим предостеречь ещё не до конца спившихся, ещё интересующихся трезвой жизнью. Мы хотим поднять общественность против беды. «Я всё сказал! Только на положительных примерах! Народ о пьяницах слушать не хочет!» Тогда все всё знали о народе, не выходя из кабинетов. Я присутствовал в те годы на десятках творческих совещаний, где с завидной периодичностью, выдаваемой за «назревший этап обновления», раздавались призывы «страстно, убедительно и по-новому» что-то «прославить», «глубоко раскрыть», «воздать должное». Затем предлагался список явлений, которые следовало «новаторски воспеть» и которые сегодня мы называем в длинном списке факторов, приведших к застою и нуждающихся в полном устранении из жизни нашего общества. От нас, журналистов, ждали правдивого показа действительности, но не реальной, а желаемой, кем-то сочинённой. И каждый раз мы, как дети, после таких собраний кидались на поиск новых сюжетов, экспериментировали с формой и стилем, доходя до такой степени смелости, которая нынче показалась бы детсадовской. И вот наши передачи отправлялись по инстанциям и возвращались испещрённые мини-рецензиями, едкими пометками на полях, жирными, как дубинки, восклицательными знаками, такими же внушительными вопросительными. Особо «опасные» места были обведены красным карандашом. Наши робкие попытки сказать о чём-то более или менее свежим языком производили на читающих впечатление языка инопланетян или безответственных болтунов. Судорожное, нервное «редактирование» длилось ровно до тех пор, пока в новом произведении не оставалось ничего нового, пока весь текст не был приведён к тем самым «устоявшимся под влиянием точно найденных формулировок» мыслям и выводам, которые уже давно не будили ни одну мысль. И, ещё раз окинув взглядом отшлифованный и «спасённый от безответственных авторов» шедевр, окончательно успокоившиеся контролёры разрешали пускать передачу в эфир. Появлялся очередной парадный номер, в котором по жилам не текло ни кровинки, только сто раз разбавленные, скучные, знакомые чернила. Всё это было печально и обидно. Целые жизни уходили на перелопачивание одних и тех же формулировок, повторяющихся из передачи в передачу как заклинания. Тогда очень ценились журналисты, которые точно знали, какие именно слова куда, когда и зачем, в каком порядке надо «вставлять». Винить ли нынче наших прежних шефов? Может, они тоже жаждали перестройки, печально глядя вслед нам, сутуло выходящим из кабинетов? Может быть. Но тогда не очень верилось, что в нашем вещании возможны перемены, что мы способны так быстро многое сломать и заговорить по-людски. А ведь заговорили! И сколько ясности ума, перспектив, возрождённого духа открылось и в слове, и в деле…

…Трудно сказать, пользовались ли создатели первых кудожественных передач выводами учёных (а почему бы и нет?), утверждавших (как, скажем, профессор H. Подкопаев в 1931 году), что «зримость» радиотворений, с точки зрения физиологии человека, — явление вполне закономерное, к мистике никакого отношения не имеющее. Разве мы, слушая чей-то рассказ о выставке картин, красотах природы, облике незнакомого нам человека, не пытаемся нарисовать всё это в собственном воображении? В нас навеки впаян и развернут красочный внутренний экран, на который проецируется весь мысленный мир. Нам это привычно. От нас это неотделимо. Разумеется, играют роль накопленный багаж эмоций, богатство фантазии, интеллекта. Поэтому радио и стало собеседником, заставляющим включаться нашу фантазию. Нет ничего труднее, чем описать поразивший нас ландшафт, архитектуру, нами никогда не встречаемую, с такой выразительной силой, чтобы они в точности воссоздались в чьём-то воображении. Каждый из нас, слушая, «как там живут в Японии», нарисует свою Японию.

Но есть у нашего внутреннего экрана и иные свойства. Например, при слове «собака» мы никогда не представим себе пингвина. Какую-то, но обязательно собаку. Значит, пульсируют в нас фундаментальные, устоявшиеся образы-доминанты, способные воссоздаваться как точная копия реального. Так вот, радио и не претендует на слайдовую полноту отражения мира. Оно даёт броскую деталь либо общий, но тем не менее достаточно щедрый эскиз, позволяя «вольничать» живописании картин и образов. И режиссёры быстро поняли, что чем привычнее для слушателя звук, интонация, тем точнее они смогут воздействовать на сознание слушателя, разбудить его фантазию. И лучшие режиссёры научились со временем отбирать в огромной массе звуков наиболее точные, «ударные», способные вызывать именно те зрительные впечатления, которые, по мнению режиссера, покажут на нашем внутреннем экране то, что творцам радиопьесы нужно.

Я уверен: каждый из нас не единожды переживал такое вплоть до деталей подробное «смотрение» радиоспектаклей. Как-то я присутствовал при ожесточённом споре двух поклонников кинематографа. Один из них утверждал, что он уже когда-то видел фильм, который почему-то объявлен премьерой. Второй доказывал, что этого не может быть, так как фильм только что куплен и никогда не демонстрировался даже во фрагментах. Они спорили долго, пока не выяснилось, что однажды по радио передавалась постановка, основанная на сценарии этого фильма. «Я был уверен, что уже видел его. Только никак не мог понять, почему мне «показали» совсем другую актрису!» — смеялся главный спорщик, когда недоразумение было разрешено. Я сам очень люблю читать сценарии, потом забываю о них и с удивлением обнаруживаю на премьере некоторых фильмов, что уже «видел» их!

Можно понять людей, которые, слушая полюбившуюся радиопостановку, хотели бы ещё и увидеть её, приделав к радиоприёмнику экран… И такое событие произошло раньше, чем планировали самые смелые умы.

Массовое распространение телевидения началось у нас после войны, но как эпохальный факт, как начало новой эры в культуре ТВ заявило о себе 1 октября 1931 года, когда из крохотной студии, размещенной на Никольской улице в Москве (ныне улица 25-го Октября), начались опытные регулярные передачи отечественного телевидения.

Это был день, когда все оказались первыми: и инженер Вячеслав Архангельский, создавший нашу первую телеаппаратуру, и техник-конструктор Александр Пилатовский, и режиссёр Александр Степанов, уже побывавший к тому времени неплохим диктором радио. Перед первой телекамерой находился и обращался пока к очень немногочисленной публике, не рассчитывая на успех техники и свой собственный успех, первый теледиктор Владимир Герцик — тот самый, кто в будущем станет одним из очень популярных дикторов радио. Впечатление первый телепоказ произвел колоссальное, прежде всего, конечно, как триумф техники, Какое-то время радио ощущало себя в роли родителя: ведь слова «телевидение» в те дни ещё не было, и Владимир Герцик обращался к странным по нашим временам созданиям — радиозрителям.

Но радио не обольщалось. Единичные в октябре 1931 года «радиозрители» постепенно превратились в массовую аудиторию телезрителей, телевидение из новинки становилось таким же обыденным явлением, как радио, которое теперь всё больше слушали между делом: работая на конвейере, за рулем рейсового автобуса, валяясь на пляже, таща на себе в гору рюкзак, удобно расположившись на диване или распластавшись под сломанным автомобилем.

Однако оставались области, где телевидение не могло соперничать с радио: слушая, мы сами становимся художниками декораций, сами гримируем актёров, наделяя их обликом, наиболее желанным для нас, мы сами режиссёры и зрители невидимого театра. Телевидение наглядно, зрелищно, красочно, но равнодушно к нашему воображению: оно за нас уже все сделало, сочинило, нарисовало, загримировало, сняло. Мы бываем в восторге, если в телеспектакле угаданы наши представления о героях, пейзажах, костюмах, эпохе, книге в целом. И здесь мы благодарные зрители. Но с радио мы — сотворцы, радио гораздо активнее заставляет работать воображение. Иногда о нём говорят, что оно — звучащая книга. Я с этим согласен. Почему бы, помимо прочего, ему не быть книгой? Но разве телевидение не «иллюстрированная книга»? И разве у радио меньше успехов в «озвучивании» книг, чем у телевидения «иллюстрировании»?

Критики считают, что радио на этом пути работает гораздо эффективнее. Радио творит эмоцию из слов. Разве не нужно для этого владеть творческим арсеналом? Нужно. И радио копило его не один день. Оно строило о свою «мастерскую» своими «инструментами» не менее упорно, чем создавались иные искусства. И если радио способно заставить человека плакать, то это уже не просто хорошей выделки ремесленная штучка. Да, радио — это звучащее слово, то самое, о котором говорил Станиславский, что оно ведущее средство воздействия на зрителя. Считать невидимость радио его ущербностью — значит отказывать в таком же достоинстве музыке, обвинять живопись в том, что она беззвучна. Из дерева, в конце концов, тоже можно сделать и палку для метлы, и поразительную скульптуру. Может быть, искусство вообще не материал, а вложенный в него дух? Да, радио — это только слово. Но, может быть, именно в нём видя основу культуры, великий драматург Александр Островский свои пьесы слушал из-за кулис Малого театра, утверждая, что если впечатляет речь актёра, то можно на него и не смотреть…

Актриса Валентина Сперантова сыграла на радио роли, которые нигде, кроме как на радио, воплотить ей было не дано. Ни в кино, ни в театре Сперантовой такие роли не доставались. Николай Литвинов умер, но я знаю, что ещё много-много лет будет звучать по радио его голос, будут звучать его спектакли, созданные по прозе А. Гайдара, К. Паустовского, других видных литераторов, чьи произведения радио ещё более укрупнило, приблизило к слушателю, дало им новую жизнь. Я расскажу далее о Валентине Сперантовой, и о Николае Литвинове главное слово ещё впереди, но здесь хочу признаться, что я всегда с наслаждением смотрел, как женщина в возрасте за семьдесят, седая, некрасивая, ходит по студии с листками роли, и нет в ней ничего от её героев. А потом начинается запись, и я, глядя на старую актрису, заговорившую в микрофон голосом необузданного, вихрастого мальчишки, совершенно не испытываю неловкости или дискомфорта. Происходит почти мистическое отчуждение внешнего облика актрисы от той звуковой живописи, которую она создавала размашисто, без оглядки на микрофон, видя в своих партнёрах не седых, полных мужчин в расстёгнутых от студийной жары рубашках, а юных, ловких, красивых капитанов, принцев и рыцарей из романтических повестей. Ничего подобного на сцене они позволить себе не могли! Радио великодушно игнорирует возраст актёра и даёт ему право блеснуть юностью души, вечной свежестью голоса, блестяще решая тяжкую проблему театра, который для роли юного Ромео ищет мудрого актёра, а мудрость приходит в годы, когда тактичнее играть короля Лира.

Мне порой кажется, что противники радио как самостоятельного искусства находятся в плену каких-то догм, каких-то теоретических конструкций, которые сооружены раз и навсегда, а потому незыблемы при встрече с любым новым явлением на эстетическом горизонте. Критиков, как сказал однажды актер Леонид Филатов, губит избыток учёности. Деликатно и верно сказано.

Впрочем, я не теоретик. Меня всегда привлекала сугубо практическая сторона радиовещания, и если завтра кто-то докажет, что радиоискусство — увы! не существует, миллионы слушателей, не вникающих в учёные суждения по этому поводу, по-моему, такого приговора просто не заметят. Если то, что их волнует, заставляет, отложив дела, погромче включать приёмник, есть ремесло, то слава такому ремеслу! Но что делать с Михаилом Ульяновым, который отдаёт радиоискусству пальму первенства перед театром, кино и телевидением?

Я, помимо прочего, люблю радио ещё за одно достоинство, нынче, как говорят, не модное, — за возможность насладиться радиопостановкой без купюр в описании пейзажа, который зачастую отражает самую лирическую часть души писателя. Нигде не изобразишь, как «сыро и свежо дышали в небо чёрные омуты», ни на киноэкране, ни на холсте. Зато, играя Паустовского на радио, талантливому исполнителю под силу рассказать об омутах так, что слушатель с замиранием сердца ощутит эти свежесть и сырость, припомнив своё детство и тоску по удаляющейся от нас природе

Я абсолютно не претендую на роль адвоката радио: оно достаточно часто дает повод говорить не столько о простоте, сколько именно об убогости передач, но ведь радио — это поток, массовое производство, безостановочный конвейер. Работа здесь требует особой сноровки. На радио творческие триумфы в силу поточного изготовления продукции бывают не каждый день. Радиожурналистика и впрямь вещь своеобразная: журналист вынужден оперировать текстами, которые можно без усилий освоить на слух. Радио — не газета: улетевшее в эфир слово — действительно «что воробей». Талантливые радиожурналисты находят эту золотую середину: говорят и пишут просто, но не примитивно. Однако правы те, кто требует от него приличного уровня повседневно, потому что радно помимо того, что оно конвейер, по природе своей тем не менее конвейер культуры. Радио прежде всего образец культуры речи. По крайней мере, так должно быть! Радио прекрасно тем, что позволяет человеку познать одно из величайших достояний культуры — красоту родного языка, не уезжая из таёжного поселка в далёкие столицы с их цивилизацией, музеями, театрами. Радио в идеале должно учить думать — смело, объёмно, разнообразно, а думать без обширных языковых знаний невозможно. Вспомним слова Н. Г. Чернышевского: кто ясно мыслит, тот ясно излагает. Неточность и запутанность в выражении мысли — свидетельство путаности понятий. Радио, возможно, упрощает, но тем самым и подталкивает человека к самостоятельности и конструктивности мышления, к формированию собственной точки зрения по широкому кругу проблем.

Перестройку сознания, уничтожение липких стереотипов мышления невозможно отделить от очищения и возрождения нашего языка. И в самом деле: разве можно поверить человеку, призывающему к обновлению нашей жизни, если нет в его словах ни проблеска убеждённости? Если он в миллионный раз повторяет старые догмы, боясь отступить от стереотипных формулировок? Ведь ещё недавно язык лиц, стоящих перед микрофоном, был убог зачастую не только потому, что он таков и есть, а и потому еще, что ему предписывали быть таким. И когда люди свободно заговорили, радио и телевидение неожиданно стали ареной, на которой развёртываются острейшие дискуссии, звучат напряжённые монологи свободно излагающих свою мысль людей, настоящие баталии при обсуждении важнейших государственных проблем. Общение людей, появляющихся в эфире и на телеэкране, стало драматургически насыщенным действом, каким, собственно говоря, и является подлинная общественная жизнь. Мы вдруг воочию увидели столкновение идей и мнений, разнообразие позиций, а не благостное согласие с узаконенными инструкциями и директивами. Светом гласности осветились не только факты прошлого, но и события настоящего — в восприятии личностей масштаба Д. С. Лихачева, А. Д. Сахарова, Ю. Н. Афанасъева и других. Высшая степень интеллекта, конкретность ответов, философское мышление и способность оценивать революционные изменения на современном этапе жизни общества языком глубоким и предельно понятным — всё это выливалось в тех встречах в триумф возрождаемой человечности. И можно понять талантливого тележурналиста А. Тихомирова, сказавшего как-то, что он очень счастлив — дожил до таких времён! Тут же появилось новое понятие — «открытый микрофон». Оно появилось не только в словаре — микрофон увидели в уличной толпе, в самолете, на площадях, среди демонстрантов, в руках представителей неформальных объединений. Раньше он был заточён в радиодомах, его тщательно «чистили» за то, что он воспринял своим металлическим ухом откровенную речь человека, Когда по телевидению показали, как пытается вырвать из рук репортёра микрофон председатель горисполкома Сочи, была почти физически ощутима безнадежная окостенелость этого молодого чиновника, уже усвоившего привычку запрещать, глушить, запугивать и самому испытывать страх. Разумеется, и новые слова можно превратить в демагогию — вежливую и внешне демократичную. Но ничто так быстро не разгадывается ухом, как краснобайская ложь, причём микрофон подает её с беспощадностью неподкупного судьи.

Микрофон — тиран и он — оружие благодетель, побед журналиста и пособник его провалов. Он работодатель и поработитель. Даже если чего-то он пока не может в силу своего врёменного несовершенства, то и ему искать, изобретать, придумывать. В этом случае всю вину валит на человека, повелевая ему искать, изобретать, выдумывать.

Впервые пришедших на радио прежде всего сажают к микрофону. Он — главный экзаменатор. И даже если новичок беспредельно обаятелен, умен и образован, микрофон тут же беспристрастно определит, на радио ли место данному человеку. Микрофон — это вещественное олицетворение ответственности перед миллионами. Он объективный фиксатор достоинств и слабостей испытуемого. Микрофон нельзя уговорить устроить кого-то на радио «по блату». Практика показывает, что радио нередко делает уступки вкусу, принимая в ряды своих приверженцев малопрофессиональных людей, как это у нас издавна повелось по привычке, но и в этом случае микрофон произнесёт окончательный приговор — быть этому человеку любимцем радио или оставаться в рядах тех, кого оно с трудом терпит.

Юрий Левитан как-то принимал участие в торжественном концерте. Он ушёл со сцены расстроенный и даже злой, что с ним бывало крайне редко. «Какой-то странный микрофон поставили, — сказал он мне. — Маленький, сплюснутый, на тоненькой шейке. Змеёныш, а не микрофон! Старался на него не глядеть, еле дочитал!» До смешного любовно относился к микрофону популярный в 40-60-е годы певец Владимир Нечаев, выступавший в дуэте с Владимиром Бунчиковым. Он смотрел в микрофон во время пения, как в глаза любимой. Того и гляди поцелует! Зато Иван Семёнович Козловский за всю свою долгую творческую жизнь к микрофону так и не захотел привыкнуть. Он с ним мирился, не более. «Ах, опять микрофоны! Как они мне мешают! — говорил он.— Нельзя ли их отставить в сторонку?»

За годы существования нашего радио накопилось немало свидетельств о встречах и «препирательствах» с микрофоном актёров и режиссёров, дикторов и журналистов. Они единодушно отмечали, что с ним невозможно войти в тайный сговор. Послушайте некоторых наших комментаторов, ведущих, дикторов. Как мало в их голосах разнообразия, как уныло-монотонна речь, какая искусственность видна в попытках найти оригинальное лицо! Порой кажется, что тебя давно никто не слушает, так бесстрастен вид железного микрофона. Но попробуй оговориться, как тут же получишь десяток-другой писем от возмущенных слушателей. Они, оказывается, есть! Они тебя слушают! И микрофон тут же даёт знать о своем особом предназначении, требует к себе неусыпного внимания и уважения. Редко что так приводит людей в растерянность, как неожиданное предложение выступить перед микрофоном. Югославские журналисты утверждают, что такие экспромты, как ничто иное, раскрывают степень культуры человека, его глубинную суть, главные черты характера. Раскрывается человек таким, каков есть, без репетиционной ретуши и умения сыграть определённую роль.

Разумеется, и на микрофон можно найти управу. Путём манипулирования кнопками и рычажками специального пульта режиссёру удаётся убрать у певца, например, легкую шепелявость, наполнить слабый нижний регистр вокалиста большей сочностью, а самый верхний — полётностью. Есть голоса, упорно не «ложащиеся» на плёнку. Помню, какое потрясение я пережил, когда, наслушавшись в записи одного знаменитого, но не нравящегося мне баритона, как-то попал на его спектакль. Шла «Царская невеста», которая, как известно, начинается после увертюры прекрасной сольной сценой боярина Грязного: «С ума нейдёт красавица!» Я с предубеждением ждал этого момента: вот сейчас откроется занавес, певец повернется лицом к залу, я услышу отрывистое, рубленое пение, лишенное плавности, услышу качающийся в пределах трёх соседних нот голос. Это и было главной особенностью певца, когда приходилось слышать его в записи.

Занавес раздвинулся, я впился глазами в сцену. И было от чего! Знаменитый баритон даже со спины выглядел человеком, охваченным гнетущей тоской. Со влой обречённостью он подошел к окну терема и дивным, бархатным, мощным голосом спел: «С ума-а ней-дёт красавица! И ра-а-д бы забыть её, забыть-то си-и-и-лы нет!» И не проговорил, а именно спел, как лучший итальянец. Первое, что я начал делать, это сызнова изучать программку. Может, ошибка? Может, на сцену вышел другой певец? Нет, пел тот самый, ещё вчера активно нелюбимый мною баритон. Его голос легко подминал под себя взбухающие над оркестровой ямой мощные волны музыки. Никакого «качания», никакой нарочитой речитативности. Передо мной был первоклассный артист и певец, слава которого, оказывается, не была дутой. С тех пор я зарёкся заочно, только по записи на пленку оценивать вокалистов. Но, с другой стороны, Сергей Яковлевич Лемешев в оперном зале звучал почти так же, как на плёнке. Поначалу бывало ощущение, что он поёт откуда-то издалека, что голос его мал для такого огромного театра, но при всем этом поражала красота тембра на всем диапазоне. И вскоре ты уже полностью был во власти не только очаровательного, но и беспредельно артистического пения. Радио ещё больше подчёркивало это ощущение, бережно подавая любой, даже малейший оттенок лемешевского голоса. Вероятно, он был очень «микрофонным».

А между тем слова «микрофонный певец» произносятся с оттенком некоторого пренебрежения. Этого скепсиса я никак не могу ни понять, ни принять. Я слышал Клавдию Ивановну Шульженко сразу после войны, выступающую без микрофона, и слушал потом — поющую только перед микрофоном. Хотя она и была, как говорят знатоки, «без голоса», став «микрофонной», Шульженко очень много приобрела в тонкости исполнения. Раньше ей явно приходилось форсировать голос там, где к месту был еле слышный нежный звук. Микрофон позволял ей пользоваться нежнейшим пианиссимо без всякой боязни оказаться неуслышанной в самом плохом с акустической точки зрения зале.

Любимица публики Эдита Пьеха типично «микрофонная» певица: даже в крохотном зале её пение выигрывает от присутствия микрофона. И напрасно пытаются уверять, что у микрофона может петь всякий, даже совсем безголосый человек. Плохо, разумеется, может петь всякий, многие так и делают, но при чём здесь микрофон? Другое дело, что даже сугубо «микрофонные» певцы подчас не умеют с ним по-настоящему работать.

Не припомню, чтобы кто-либо из наших вокалистов умел так использовать технические возможности микрофона, как, скажем, испанец Хулио Иглезиас. Без микрофона его голос был бы значительно однообразнее. Но понаблюдайте за певцом и вы увидите, что микрофон у него никогда не «припаян» к губам. Он удивительно живой, подвижный. Иглезиас до предельного автоматизма отработал методику желаемого звукообразования. Вы присмотритесь: это не только голос Иглезиаса, обворожительно затихая, растворяется в воздухе. Это ещё и микрофон, плавно отдаляемый ото рта, создаёт картину невероятного динамического богатства голоса, способного еле уловимо звучать, а потом буквально таять даже в едва слышных звуках оркестра. Разумеется, для этого Иглезиасу пришлось «ставить» себе бесшумное дыхание. Он уж точно знает, какой силы звук пойдёт в зал, если микрофон (при данном напряжении голоса) находится в пяти, десяти, сорока сантиметрах от губ. В общем, микрофон бывает союзником только тех, кто с ним считается.

Я уже упоминал о том, что немало прочувствованных слов микрофону посвятили драматические актёры. Если учесть их огромный вклад в формирование программ нашего вещания, то имеет смысл хотя бы кратко остановиться на этом опыте. Чем для актёра является радио? Что ему в нем нравится, привлекает? И вообще, признаёт ли актёр работу на радио специфическим видом творчества? Если бы сегодня удалось собрать за «круглым столом» выдающихся театральных мастеров нескольких поколений, могла бы получиться интереснейшая дискуссия о специфике радио. Здесь мне, к сожалению, придется ограничиться лишь фрагментами этой условной дискуссии. Но и в кратком виде она, надеюсь, даст некоторое представление о диапазоне и разнообразии мнений опытных деятелей театра, естественно, по-разному оценивающих возможности радио. Одни, как, например, Иннокентий Смоктуновский, пришли на радио, будучи сформировавшимися актёрами, другие встретились с микрофоном в молодости, начинающими. Михаил Ульянов и Евгений Матвеев были даже дикторами, совмещая эту работу с игрой в драмачических театрах Омска и Тюмени. Правда, Матвеев работал под псевдонимом, уверяя, что никто его так и не «раскрыл». Ульянов был, как он говорит, «открывающим и закрывающим» диктором — начинал вещание в шесть утра и оканчивал поздно ночью.

Отношение к работе у микрофона у разных актёров складывалось по-разному: вначале микрофон воспринимается со страхом и даже ненавистью (М. Бабанова); прийти к пониманию, что микрофон твой друг, собеседник, самый лучший слушатель, очень нелегко, и не сразу это удаётся (М. Ульянов); к микрофону надо привыкнуть, нужно научиться обращаться к нему, как к человеку, которому ты хочешь сказать что-то очень нужное (В. Артмане); актёр, выступающий у микрофона, подобен художнику-виртуозу, у которого в распоряжении только голос и слово, к которому надо испытывать чувство, как к чему-то необычайно ценному (Б. Чирков); на радио нельзя мять и затирать ни единого слова, как это часто делается в театре (И. Горбачев); на радио работа над текстом и словом необычайно щепетильна (А. Папанов); в микрофон слова надо сказать так, чтобы все было зримо, отсюда необходимость в совершенстве владеть законами речи (О. Ефремов).

Почти все участники сымпровизированной дискуссии сошлись на том, что радио, конечно, искусство специфическое, хотя степень специфичности ими определяется по-разному. О. Ефремов, например, убежден, что актёр, который в театре может всё, далеко не всегда может работать на радио, но тот, кто хорош на радио, может всё в театре. И. Горбачев уверен, что на радио должны играть актёры, прошедшие специальный курс обучения в театральных вузах. С этим категорически не согласен Б. Бабочкин, считающий, что если актёр талантлив, то он всюду может прекрасно работать, не считаясь ни с какой спецификой, ибо, по словам Б. Бабочкина, «её нет вовсе, её выдумали те, кому хочется, чтобы радио выглядело специфичным». Бабочкин не относит радио к разряду искусств, признавая за ним чисто технические достоинства, а стремление говорить отчётливо, ясно, с подчёркнутой логикой он считает большим минусом, «деланностью, утрированным отношением к слову, ненормальностью». Проходи эта дискуссия на самом деле, мнение Бабочкина осталось бы в единственном числе, но это говорит лишь об одном: творческий аппарат Бориса Андреевича был настолько пластичен, что мог приспособиться и к радио, и к сцене, и к экрану.

B. И. Качалов трудно приноравливался к микрофону, испытывал огромное чувство дискомфорта, считая работу на радио «дьявольски трудной и ни на что не похожей по оригинальности». Бабочкин был рождён для радио, но не хотел с этим согласиться. Отказывая радио в специфике, актёр в то же время признавал, что к микрофону надо приходить полностью подготовленным, а не с «наскока». Прежде чем прочитать по радио поэму Твардовского «Теркин на том свете», он читал её дома по нескольку раз в день, и только ««прогнав» поэму 360 раз, вспоминал Бабочкин, осмелился подойти к микрофону. Олега Табакова, напротив, восхищает то, что на радио для подготовки большой роли актёру даётся всего несколько часов, за которые надо предельно мобилизоваться и сыграть не хуже, чем после многомесячных репетиций. В свою очередь, Евгений Матвеев очень недоволен отсутствием на радио сколько-нибудь продолжительного репетиционного периода: он привык вживаться в образ не спеша. А вот Иннокентию Смоктуновскому этим радио не мешает, потому что после колоссальной черновой работы он приходит в студию в полной готовности, чутко реагируя на все замечания режиссеров. Более того, несмотря на готовность, артист у микрофона может играть совсем по-другому, чем это было задумано, но он и любит радио за возможность импровизации, перезаписи дублей, отбора из них лучшего варианта. У Смоктуновского бывает столько вариантов одного и того же эпизода, что иногда он останавливается в изнеможении перед выбором, тираня себя и откладывая запись до лучших времён. Зато ещё не было случая, чтобы он не принёс на следующую запись «самый верный», по его мнению, вариант. «Самый верный», правда, лишь на данную минуту. Актёр считает чтение на радио человековедением, «самосъедающей селекцией вкуса».

Его первой работой на радио стало чтение отрывков из «Обломова», чтение, которое, по его словам, он удовольствием переделал бы заново и иначе. Слушая Смоктуновского, не веришь в муки творчества, не замечаешь «сделанности» работы. А это не так. Записыная с режиссёром Людмилой Фоминой главы из «Идиота», Смоктуновский, по его словам, испытывал невероятные затруднения в поисках нужного тона. Несколько раз он в отчаянии утверждал, что ничего не получается и уже никогда не получится. Фомина понимающе ждала выхода из временного кризиса, в котором не было каприза, а были усталость и неуверенность в том, что найденная интонация не будет противоречить настроению и образному строю романа. Кризис проходил, и записи вновь шли с успехом. «Идиота» Смоктуновкий читает, как бы глядя на всех героев романа глазами Мышкина. По мнению актёра, Достоевский даёт право именно так трактовать своё творение. Почти все участники «дискуссии» сошлись на том, что радио, во-первых, даёт им возможность играть самые разноплановые роли, о которых в театре они могли только мечтать. Во-вторых, в родном театре они никогда не встретились бы с таким созвездием партнёров.

В-третьих, радио позволяет актёру оставаться почти беспредельно молодым, освобождает его от заботы о внешности, предоставляя ему право быть юным красавцем, бабой-ягой и даже, как это было с Николаем Литвиновым, старым трамвайным билетом. Смоктуновский на радио смог осуществить свою заветную мечту прочесть и записать в собственной интерпретации произведения обожаемого им Пушкина, проникновенно воссоздавая духовный образ поэта. В чтении Смоктуновского мы слышим и высокую поэзию, и мыслящего, страдающего или торжествующего поэта, с его чувствами, его настроением — так возникает впечатляющая иллюзия нашего общения с Пушкиным.

«В Пушкине, — говорит он,— ничего нельзя упустить. В нём нет пустот. Он не только наш современник: он далеко-далеко впереди нас, и мне всегда было интересно попытаться отгадать, что думал, как мыслил, отчего и зачем страдал Пушкин вот именно в этот момент творчества. Может быть, пытаясь отгадать это, я и делал попытку сыграть самого Пушкина…». Именно поэтому в «Метели» и «Капитанской дочке» мы слышим не только голоса героев повестей, отношение к ним автора, но и самого поэта, его настроение. Вот что говорит сам актёр о своей работе у микрофона: «Я каждый раз начинаю с нуля. Я всегда безропотно иду на поводу у драматургии образа. Позволяю ей себя гнуть, мять, терзать. Это очень непросто — ломать себя, но каждой роли надо отдавать то, что можно отдать именно этой роли. И в каждом отдельном случае это всегда ново. А человек — неисчерпаем. Необязательно все подчеркнуть, всё выявить. Ничего лишнего. Беспощадная селекция, жесткая и жестокая. Радио — беспощадное искусство, и надо либо сознательно идти на встречу с этой беспощадностью, либо лучше к радио не приближаться вовсе… Это прекрасно — дать выход тому, что тебя сжигает. Это — единственный для актёра способ остаться живым».

Михаилу Ульянову радио дало ни с чем не сравнимую возможность сыграть более трёхсот пятидесяти персонажей романа Шолохова «Тихий Дон» и десятки героев гоголевских «Мертвых душ», сыграть их ярко, с упоением, используя бесценный дар радио — способность вовлекать слушателей в сотворчество, самим, по собственному вкусу, в меру своей фантазии дорисовывать облик каждого из героев, весь мир, изображённый в произведении. Недаром Ульянов отдает предпочтение радио перед зрелищными искусствами, утверждая, что есть в нём «что-то изящное, привлекательное. Тихая, светлая студия. Ты наедине с микрофоном, который связывает тебя с миллионами слушателей и точнехонько передаст всё: и правду, и фальшь. Не надо грима, не надо учить текст наизусть (что с годами становится проблемой). Вы втроём — режиссёр, звукооператор и ты — можете рассказать и показать весь мир, все чувства, всю неохватность мира. Целые поколения воспитывались на радиопередачах, и даже вездесущий телевизор не убил прелести аристократизма радио. Я утверждаю, что радийное искусство богаче по возможностям и краскам, чем кино, телевидение и театр».

Многие актеры, работающие на радио с разными режиссерами, отмечают, что при мягкости и отсутствии деспотичности радиорежиссёры мастерски умеют «выпотрошить» исполнителя, заставив его играть даже то, на что он, по своему глубокому убеждению, совершенно не способен. Режиссёры радио любят актёров, терпеливо сносят их капризы, когда на поверку они оказываются повышенной требовательностью к себе.

В моём архиве хранится интервью, взятое у Эдварда Плачека — одного из выдающихся режиссеров Польского радио. Его суждениями о специфике актёрской работы у микрофона мне хотелось бы подвести и итог нашей импровизированной дискуссии.

…В один из дней конца 1970 года в Варшавском отделении советского радио и ТВ, которым я тогда только начал заведовать, раздался телефонный звонок. Мне предлагали участвовать в театрализованных уроках русского языка для польских слушателей.

Плачек встретил меня на втором этаже одного из зданий польского радио, приютившихся на краю роскошного парка вблизи Вислы, на очень тихой улочке. Гле-то рядом шумел город, мимо бронзового Шопена, романтически углублённого в свою музыку, катился поток автомобилей, а тут была идиллия глухого пригорода, почти сельская тишина.

Эдвард Плачек оказался молодым, среднего роста, плавной и стремительной походкой, которая бывает только у особого склада энергичных толстых людей. Он блестяще говорил по-русски, моментально распознал во мне человека, пришедшего на радио Варшавы впервые, и пригласил в студию. Через пять минут «пробы» и последующего короткого разговора мы были друзьями и очень естественно перешли на «ты». Плачек познакомил меня с двумя польскими актёрами, моими будущими партнёрами по записи. Они тоже довольно хорошо говорили по-русски, иногда делая забавные ошибки. От одного из них я тут же узнал, что на охоте ему удалось подстрелить «мужа утки», который по-русски, кажется, называется «уток»? Или как?» А туго соображающего курильщика этот же актёр назвал «недогадчивым курятником» в совершенной уверенности, что говорит правильно. Вообще атмосфера была дружеской, и через полчаса мы уже вовсю работали.

Задумывая свою книгу «Наедине с микрофоном», где собирался писать о дикторах, режиссерах и актёрах радио, я однажды заявился к Плачеку с репортёрским магнитофоном, сказав, что хочу взять у него интервью. Он рассмеялся, что-то сострил, но не отказался побеседовать. Мне понравилась его своеобразная мягкая категоричность, если можно так сказать. Он отвечал на вопросы очень определённо, но всем своим видом давал понять, что у собеседника ради бога! — может быть совсем иное мнение.

Начали мы, разумеется, с вопроса о том, можно ли считать искусством радиоискусство.

— Несомненно, — отвечал Плачек.

— Откуда такая уверенность?

— А вот откуда: мы же делаем постановки, которые очень хороши именно на радио и либо выглядят хуже в других искусствах, либо не получаются там вовсе.

— Но ведь говорят, что радио — лишь техническое средство…

— А кинокамера для оператора и режиссёра разве не средство? А чего стоит художник без красок и карандаша, музыкант без скрипки, скульптор без стамески, молотка, зубила и как там это ещё у него называется. У радио инструменты — голос, шум, музыка, — в общем, всё, что способно звучать. Не знаю, но у меня радио не вызывает подозрений в том, что оно только ловко маскируется под искусство. Честное, открытое, оригинальное, дающее впечатления на годы вперёд, приносящее большие результаты дело! А ты-то сам как думаешь?

— Я только ещё собираюсь над этим думать. Но материал мне представляется интересным. Кое о чеём я уже разговаривал с советскими актёрами и режиссёрами — в частности, о микрофоне, его магии, чарах, «злодействе» и т. д. Я вообще считаю, что на радио микрофон правит бал…

— Безусловно. Микрофон выявляет малейшую ложь. Я всегда говорю, что он безжалостен и моментально «раздевает» актёра, причём любого. Задатки искренности он подчёркивает, а попытки даже блестяще сыграть по-театральному превращает в актёрское поражение. Жутко непродажная штука!

— И как же ты выходишь из этого положения? Я слышал, что есть, например, театральные актёры, которые не могут работать у микрофона.

— Есть. Исключительно яркие на сцене, они не способны у микрофона играть даже на полутонах, не говоря уж о более тонких нюансах исполнения. Знаю одного великолепного актёра, который на сцене может делать молчание, паузу невыносимо давящими на публику, у некоторых нервы не выдерживают напряжения, они падают в обморок, отворачиваются от сцены… Но в эфире всё это выглядит как «сплошной театр» и не даёт должного эффекта.

— Значит, на радио нужно что-то совсем особеннное?

— Конечно. И не так мало. Некоторые актёры в театре незнамениты. Популярными их сделало радио. И если публика требует актёра, если она ждёт его появления в эфире, мы не имеем права лишать публику таких встреч. Человек популярен, он выигрывает плебисциты слушателей, а мы будем выдавать его «по карточкам»? Много играющий на радио актёр ищет себя в разных ролях, в разных амплуа, он совершенствуется и не ржавеет в забвении. Так вот, у меня есть такие актёры. Это очень чуткие люди с тонким творческим аппаратом. Их важно верно настроить. В этом я и вижу роль режиссёра. А далее они уже сами не могут говорить иначе, чем их воображаемый, предложенный мною персонаж.

— А на театральную судьбу актеров радио не влияет?

— Как правило, влияет. Тот, кто тонок, достоверен, правдив на радио, тот становится интересен для кино и телевидения. В театре таким актёрам работать сложнее: расстояние, форсированный голос, утрированный жест — всё подвергается корректировке у микрофона.

— А ты не жалеешь, что связал свою судьбу радио?

— Нет. Я вижу в нём настоящее искусство, увлекательное, интересное дело. У нас в Польше существует специальная радиодраматургия. У нас издавна авторы, в том числе видные писатели, стремились работать для радио. Я уже не раз приводил пример со знаменитой «Пассажиркой» Зофьи Посмыш. По этой радиопьесе сняли фильм, поставили пьесу в театре, появилась книга. Но радиопостановка до сих пор вызывает огромную почту.

— Но это, как мне кажется, случай редкий.

— Да, но это только лишний раз подтверждает уникальность искусства радио. Редко, но метко. Впрочем, не так уж редко. У нас большая фонотека записей, ставших классикой вещания. Из радиопьесы Зофьи Посмыш мы сделали вывод: на радио блестяще удаются пьесы, которые состоят из диалогов, размышлений, игры ума.

— Значит, и подбор актёров должен быть каким-то особым?

— Конечно. На радио, как мне кажется, актер неизмеримо более значительная фигура, чем в театре, на телевидении или тем более в кино. Там режиссёр может придумать такие мизансцены, что актёр как бы утонет в их блеске. На радио без яркого, точного, самозабвенного актёра с предельно выразительными голосовыми данными не обойтись, ничем его заменить невозможно. В кино, например, есть ещё монтаж, которым можно всё поставить с ног на голову, актёр после монтажа может себя не узнать! На радио роль режиссёра — выявить душу актёра, и вообще истинно актёрского начала на радио не может заменить даже режиссёрский гений…

Но есть одна тема, связанная с голосом актёра, о которой спорят уже лет пятьдесят с лишним. Речь идёт о том, не мешает ли популярному актёру играть на радио самые разные роли его характерный голос. В театре, мол, и грим, и костюм, и походку можно изменить, резко преображая облик, поведение на сцене.

Я лично был немало удивлён, узнав, что об этом спорят. За десятилетия слушания голосов знакомых актёров, исполняющих диаметрально противоположные роли на радио, я так никогда и не разочаровался в том, что, например, Ростислав Плятт играет и Шерлока Холмса, и читает волшебные сказки народов мира, изображая воронов, лисиц, шакалов и т. д. Я всегда легко отключался от внешности актёра и не находил ничего невозможного в том, что великая балерина Анна Павлова говорила голосом Тамары Кузиной, а Старый Пень в исполнении Николая Литвинова говорит по-литвиновски! Может быть, все-таки это возможно потому, что радио, как и всякое искусство, любит истинно талантливых людей, способных создать самый фантастический образ, опровергая устойчивое амплуа, которое зачастую оказывается эксплуатацией случайной удачи и затем наклеивается как ярлык? Есть ещё привычка, не особенно вникая, поверхностно использовать типажные данные актёра…

Приходилось, и не раз, читать в газетах рассказы актёров о режиссёрах кино, годами не бывающих в театрах и не подозревающих, что актриса А. кроме бесконечных киновариантов деревенских простушек может блестяще сыграть леди Макбет и не только Мценского уезда, но и шекспировскую. И как прекрасно в этом смысле радио! Если глядеть со стороны, то создаётся впечатление, что порой оно неразборчиво. Однако удивительно другое: пробуя, оно не проигрывает в головоломных ситуациях.

Я понимал растерянность Ии Саввиной, которая, самокритично относясь к своему голосу, решительно и долго «отбивалась» от приглашения режиссера Лии Веледницкой сыграть главную роль в радиопостановке по книге P. Фраермана «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви». Казалось, что голос Саввиной слишком характерен, чтобы доверить ему роль девочки. Как говорится, «старожилы не припомнят», чтобы в радиодоме ещё когда-нибудь с такой уверенностью не предрекали режиссёру неминуемый провал в эксперименте с Саввиной. Но, как писал когда-то один из лучших чтецов нашего радио Алексей Консовский, «если Веледницкая решит, что вот такой-то актёр или актриса единственные, кто ей нужен для ансамбля, то добъётся обязательно». Ия Саввина попала в орбиту именно такой режиссёрской прозорливости. Работа увенчалась блестящим успехом. Я совсем недавно вновь слушал «Дикую собаку Динго» — впечатление нисколько не потускнело.

Мария Ивановна Бабанова, обладая неповторимым голосом и не менее характерной внешностью, запоминающейся и очаровательной, играла Дюймовочку и злюк, королев и принцев, всех персонажей чеховской «Анны на шее», понимая, что именно радио может заставить слушателя отрешиться от её театральных героинь. Зинаида Бокарева, одна из выдающихся радиоактрис, во многих радиопостановках бесконечно разнообразна сразу в нескольких ролях — от крохотной девочки до злой сторожихи. Слушая, как Юрий Яковлев играет в чеховской «Степи» угрюмого торгаша Кузьмичова и неприкаянного, пустенького отца Христофора, девятилетнего Егорушку и ещё несколько эпизодических персонажей, мы понимаем истоки огромной любви актёра к радио, как понимаем и то, что есть в радио загадочное нечто, которое может переключать актёра с диапазона на диапазон, с волны на волну, по всей шкале его возможностей. Ни возраст, ни внешность, ни самый характерный голос тут не помеха. Например, Николай Литвинов в пьесе о Буратино или в сказке румынского писателя о взбунтовавшихся пальчиках мальчишек-нерях играет все роли до единой, включая сложные вокальные квартеты, и даже толпу, и в каждой из ролей остаётся неузнаваемым и своеобразным.

По-своему поражает феномен Михаила Ульянова, давшего жизнь персонажам «Тихого Дона». «Ваши герои словно живые. Мы их до тонкостей видим!» письма с такими словами слушателей радио получало после премьеры шолоховского романа. А ведь все роли, в отличие от Литвинова, актёр читал своим, ульяновским, голосом. Зато как менялась душа образов! «Я ведь, по сути, не играл, а только намекал на эти характеры, — писал М. Ульянов в упоминавшейся здесь статье. — А уж слушатель дофантазировал остальное. Мне нужно было только передать грудной, глубокий, какой-то зазывный голос Аксиньи, и слушатель рисовал себе Аксинью. Мне нужно было только передать грубоватую интонацию Григория, и портрет в воображении слушателя уже был готов. На радио голос направляет воображение слушателя. Голос говорит слушателю: «Он был не слишком толст, но и не слишком тонок», и слушатель внутренним глазом видит именно такого Чичикова, каким он его себе представляет. Фантазия слушателя необъятна, безгранична. Вот почему радио богаче других искусств. Разве надо это доказывать?» Мне очень по сердцу эта категоричность Михаила Ульянова.

Около шестидесяти лет работал на радио Ростислав Янович Плятт. (Говорят, что слова «голосовой грим», ставшие терминологическим определением, принадлежат ему. ) Это ли не срок, чтобы слушатель привык к нему и узнавал его в любой роли? Однако это не мешало воссоздавать в воображении и добряка короля в «Принцессе на горошине», и остроумного, ироничного Бернарда Шоу в «Милом лжеце». Я не могу припомнить, чтобы узнаваемый голос актёра разрушил режиссёрский замысел или представление слушателя о том или ином персонаже.

Сам я на радио очень редко читал художественную прозу, ещё реже — стихи, но документальные передачи записывал неоднократно, в частности, у Эмиля Верника, когда он был главным режиссёром в редакции пропаганды. Мне нравилась эта работа, потому что для некоторых (очень немногих) радиожурналов нужен был «разговор», а не «вещание». И Верник умел настроить на такой «разговор». Было приятно освободиться от интонаций диктора и начать почти обычную беседу со слушателем, даже записывая, казалось бы, самые «несъедобные» тексты.

Подготовку к общению с невидимой аудиторией режиссёр начинал с раскрытия подтекста, изучения каждой фразы и общего смысла материала. Эмиль Григорьевич перенёс эти принципы работы и в литературно-драматическое вещание, подготовив интереснейшие передачи с участием выдающихся актёров. Именно у Эмиля Верника Смоктуновский раскрыл свой талант чтеца в яркой работе над произведениями А. С. Пушкина.

Радио открыло в Александре Калягине великолепного чтеца с его редкой манерой точно выстроить образ, интонационно его расцветить, рельефно изобразить. Он и известен стал сначала именно как чтец, а уж потом как актёр. Исполнение «Записок сумасшедшего» Н. В. Гоголя принесло ему славу мастера гротескного чтения в среде профессионалов, затем и у публики более широкой. Когда-нибудь Калягин поймёт, какой творческий шанс он упускает, мало бывая в радиостудии. Несмотря на то, что манера его чтения, по-моему, достаточно рационалистична и не отличается самозабвенностью у микрофона, как, например, у Смоктуновского, мастерство Калягина привлекательно интеллектом того уровня, который принято называть изысканным. В нём есть и рассудочность, и темперамент, но в нем есть и железная воля исполнителя, его аналитический дар. Читая ли, играя ли, Калягин словно говорит нам: я не играю, я просто и так могу, и эдак, всё мне по плечу. И жалея, что он редкий гость на радио, я жалею об этом ещё и потому, что там он получил бы редкую возможность встретиться с произведениями, отвечающими его дарованию, а возможно, и открывающими грани, нам в Калягине неизвестные. Но и сегодня Калягин помимо прочих великолепных черт чтеца обладает, на мой взгляд, одним качеством, почти ни у кого из других чтецов не встречающимся: актёр умеет досконально осваивать тексты сложной поэтики, делать их предельно «своими». Так он поступает, например, с творением Франсуа Рабле. Смеховая стихия романа, головоломные пассажи в передаче Александра Калягина не встречают никаких преград. Как и в других своих чтецких работах, трудным для современного уха текстовым конструкциям артист придаёт такое естественное звучание, что анекдот, невероятное по своему вымыслу событие воспринимаются как правдоподобная реальность. Сталкиваясь с заведомо сложными, порой архаичными текстами, можно, вероятно, идти тремя путями. Первый — это умышленно подчёркивать стилистику языка давно минувших дней, пытаться полностью погрузиться в языковую атмосферу материала. Это получается, как правило, экзотично, любопытно, но воспринимается на слух с трудом. Форма, стиль подавляют суть. Второй путь — старинный «декор» языка можно оставлять лишь как краску, чтобы не совсем утратить колорит эпохи. И третий путь путь А. Калягина. Он, видимо, не без основания убеждён, что языковые особенности наших далёких предков для последних не были особенностями. Сомнительно, чтобы они путались, застревали в расстановке слов и утрированно демонстрировали всякие там «токмо», «поелику», «зело» или« «надоть». Родной язык всегда удобен, он как хлеб, вода и воздух. Наверняка наши предки не говорили, натужно выставляя напоказ кажущуюся нам нынче экзотикой речь. Калягин эффектно, со вкусом и очень естественно «укрощает» самый сложный литературный текст. Гротескные, навеянные фольклором образы Гаргантюа и Пантагрюэля артист преподносит с завидной легкостью, доставляя нам почти физическое удовольствие и испытывая его сам. Иногда возникает впечатление, что Калягин умышленно бравирует речевой техникой, вносит в исполнение краску некоторой холодности. Устранить эту легкую отчуждённость могло бы всё то же радио, ценящее индивидуальность художника и приветствующее разнообразие творческих личностей.

Окончить эту главу мне хочется рассказом об уникальном опыте работы у микрофона журналистов, режиссёров, актёров, творчество которых яркое свидетельство возможностей радиоискусства. Этот опыт даёт представление, насколько тесными могут быть связи со слушателями, насколько радио прочно вросло жизнь.

Уезжая в конце 1975 года из Польши, я прощался, среди прочих, с создателями уникальной передачи Варшавского радио о Матысяках — столичной рабочей семье. Передачи, которая вступала в год своего двадцатилетия. Авторы тогда не знали, что их детище отметит затем и тридцатилетие, по-прежнему не собираясь уходить в пыльные архивы. И начиная передачу о Матысяках, живущих, как принято думать, на улице Доброй, 21, в квартире под номером 6, они не ведали, что их создание ждут триумфальные юбилеи, что она станет феноменальным событием в истории мирового радио, своего рода апофеозом вещания. Говорят, что передачи, построенной именно по таким жанровым законам, нет больше нигде в мире. Впрочем, даже если есть, то «Матысякам» они как конкуренты неизвестны.

Популярность «Матысяков» в Польше колоссальна. А ведь это не детектив, не бесконечный сериал о приключениях сыщиков. За прошедшие десятилетия Матысяки — такие простые, такие обыденные! — получили более двух миллионов писем и сотни подарков, их именем названы лучший в стране дом для престарелых и столовая в цеитре Варшавы. В дни семейного горя Матысяков им шлют сотни соболезнований, а в дни традиционных праздников — редкие деревенские сласти, муку, мак, так как особым достатком Матысяки, особенно в первые послевоенные годы, похвастаться не могли. Передача стала своеобразной классикой, огромным достижением и достоянием не только национального, но и мирового радиовещания, его теории и практики. Короче говоря, Матысяков знает буквально каждый поляк, все перипетии в этом семействе постоянно на памяти у бесчисленной армии слушателей.

А между тем такой семьи нет и никогда не было. Она придумана четырьмя варшавскими журналистами. И с тех пор по субботам Матысяки ведут свою получасовую беседу о тех же самых проблемах, которыми живут десятки тысяч обычных польских семей, о «мелочах», из которых, между прочим, и состоит жизнь, причём не только у поляков. Живучесть передачи поистине редкостна: полторы тысячи передач, посвящённых выдуманной семье, — и никаких призывов импульсивной общественности прекратить царствование «каких-то там Матысяков» в эфире! Это надо заслужить.

Чем же Матысяки покорили сердца соотечественников?

Во-первых, тем, что они продолжили традицию. Ещё в ноябре 1936 года в эфире появилась радиосерия «Каждодневная жизнь семьи Ковальских». За год она приобрела такую популярность, что после своего завершения была как бы продолжена радиоповестью «Анэлька и жизнь Хелены Богушевской», звучавшей по радио со 2 января по 13 марта 1938 года. В 1939 году было запланировано транслировать третью серию подобных передач, но в день предполагаемой премьеры, заранее и широко объявленной, началась вторая мировая война. Передача в эфир, естественно, не вышла.

Во-вторых, поляки вообще необычайно склонны к дебатам по поводу житейских проблем, показавшихся бы нам, тоже любящим поговорить на эти темы, неоправданно дотошными и слишком темпераментными. Дебатируя, поляки, при всём несогласии сторон, как правило, не устраивают междоусобиц. (Периоды общенациональных катаклизмов я здесь не затрагиваю. Это было бы несерьезно.)

В-третьих, тем, что на Польском радио не редкость передачи дискуссионного характера. Там издавна обсуждалось всё: проекты застройки городов и прокладки автострад через старые районы, работа магазинов и предпочитаемые сорта яблок, проблема уменьшения городского шума и причины роста числа близоруких. Непреоборимое желание поляка высказывать свое мнение, несмотря на полярность итогов, никого не пугает. Никто не воспринимает эти споры как попытку принизить высокое социально-общественное назначение радио и телевидения или посеять в умах слушателей сумятицу, переполох, озлобление. Всё дело в привычке. К общественным дискуссиям внимательно прислушиваются заинтересованные лица, понимая, что именно в споре может родиться истина, которая почему-либо ускользала в кабинетных обсуждениях. Теперь такой стиль стал знаком и нам.

В-четвертых, поляк как огня боится шаблонного, выхолощенного, казённого общения. Самостоятельность мышления и свой словарный запас в сочетании с собственным стилем изложения мыслей — в этом тоже типичный поляк. Поэтому тяга к передачам, где проявляется нестандартность позиции, оригинальность личности, у него особенно велика.

Но главная причина заключалась в ином.

Как в предвоенных, так и в первых послевоенных передачах подобного плана слушателю представляли, хоть и небезынтересную, но всё же беллетризованную жизнь рядовой польской семьи. Это были мини-пьесы, построенные на диалогах, с присущими таким пьесам особенностями. В них был обстоятельный ведущий, привносящий чисто литературный, посторонний деловому актуальному очерку о жизни оттенок. Короче, это были типичные художественные передачи на житейские темы, извлекающие из повседневности некий мелодраматический эффект.

Для «Матысяков» требовалась принципиально новая идея. Она явно носилась в воздухе, сгущаясь и материализуясь до фактора, начинающего, наконец, беспокойно блуждать в литераторских умах.

И вот в один из весенних вечеров 1954 года в тихом углу ещё малолюдного варшавского ресторана, во время неторопливой беседы за чашкой кофе о том о сем, кто-то из четырёх случайно встретившихся и ничего не подозревающих о крутом повороте в их жизни журналистов вымолвил неосторожное слово о семейной радиоповести.

После долгих поисков, колебаний, дебатов и социологического исследования телефонной книги нашли не только прототип главы будущего семейства, но и типичную, наиболее распространённую фамилию для него. Им оказался токарь крупного варшавского предприятия Юзеф Матысяк. Так решили авторы! На Воле — рабочем районе польской столицы — ещё сравнительно недавно жила женщина, которую когда-то определили в жены Юзефу — Хелену Матысяк, или, как говорят поляки, пани Матысякову. Нашлись и прототипы детей. В Национальной библиотеке натолкнулись на человека, который стал прообразом обаятельного, интеллигентного, необычайно благородного пожилого человека Клеменса Колясиньского, назубок знающего историю Варшавы, что для поляка является предметом особой гордости. Были обсуждены сюжеты первого десятка передач, распределены обязанности, найдены режиссёр и звукооператор. У меня всё это получилось, как видите, мгновенно, а у авторов на предварительную операцию под кодовым названием «Матысяки» ушло более двух лет. И когда авторам показалось, что они знают, чем живёт на своих двадцати шести квадратных метрах варшавская рабочая семья, 15 декабря 1956 года, без всякой предварительной рекламы и, прямо скажем, без особой веры в успех, они решились выпустить передачу о Матысяках в белый свет. Это был как раз день получки, и тысячи семей в Польше распределяли в те часы деньги согласно статьям своего бюджета.

Первая передача так и начиналась: «Вот, Хеленка, держи: сто, двести, триста, пятьсот, ещё восемьсот. Всего тысяча триста…» Варшавский токарь Юзеф Матысяк, как и миллионы других рабочих, принёс домой зарплату и сказал об этом в микрофон на всю страну. Рассуждения о том, как с умом потратить деньги, и составили смысл этой первой передачи. С умом потратить — это значит порассуждать о жизни и возможностях своего существования, об уровне своего достатка и конкретных потребностях.

Рассуждая над бюджетом, Матысяк очерчивал круг своих забот, интересов и моральных принципов, отдавал на суд общественности свою точку зрения на различные аспекты жизни рядового поляка. Следует сказать, что семья Матысяков с самого начала задумывалась авторами как разумная, добрая, обстоятельно и трезво судящая о фундаментальных основах и смысле бытия.

Передача ушла в эфир в «слушаемое» время — вечером, в субботу. Авторы отдавали себе отчёт в том, что по форме она не может быть причислена к драматургическим шедеврам. Они не рассчитывали на благосклонность вождей литературной критики, но верили в ценность смысла передачи, в манеру её исполнения, привлекательность радиорепортажного принципа, положенного в основу драматургии. Они, видные польские литераторы-публицисты, досконально познали специфику радио, им хотелось оставаться анонимными авторами, чтобы передача рождалась «сама собой».

С беспокойством ожидали авторы откликов на передачу. Невыносимое ожидание было прервано буквально на третий день… одним-единственным письмом, принедшим не откуда-нибудь, а из канцелярии самого премьер-министра. Письмо было анонимным. Его автор ругал «некого Матысяка, который не нашёл ничего другого, как, подрывая основы социализма, считать вслух по радио деньги, да ещё учить, как жить». Аноним, кроме того, возмущенно требовал, чтобы «Матысяку с его выводком раз и навсегда запретили выступления перед микрофоном».

Авторы посмеялись и, потирая руки при виде первой — пусть хотя бы и анонимной — «ласточки», приготовились читать очередные письма. Не тут-то было! «Ласточка» оказалась первой и последней. Уныние авторов росло, и только профессиональное самолюбие и сочувствие коллег заставляло их искать для «Матысяков» самые злободневные темы. Авторы превосходили самих себя, создавая полную иллюзию документальной записи, рассуждая о капризах плохо работающей электростанции, волоките с рассмотрением жалоб о новом жилье, в нагрянувшей в то время на Польшу длительной нехватке такого примитивного продукта, как крахмал. Польша ходила ходуном, обсуждая именно эти проблемы, а крик Матысяков в общенациональном хоре, казанось, тонет, не услышанный абсолютно никем. Создатели серии выворачивались, как говорится, наизнанку, а ответом было полное молчание слушателей, которые словно все разом начисто разучились писать.

И так длилось три месяца — до 19 марта 1957 года, когда авторы решили отметить именины пана Юзефа. Уж если даже это святое для каждого поляка событие без всплеска канет в воду, то журналисты решили передачу «свернуть», словно никогда её и не начинали. Можно легко себе представить лица авторов, когда в канун именин, причём не в адрес радио, а на улицу Добрую, 21, начали приходить кипы писем с поздравлениями и пожеланиями долгих лет жизни и здоровья дорогому пану Юзефу», а заодно и его «милейшей умнице, дорогой пани Хеленке». Но главное, что удивило авторов, так это уверенность слушателей в дейстинтельном существовании Матысяков. Кто-то, например, искренне сокрушался, что каждую субботу радио берёт штурмом квартиру Матысяков, приезжая «со своим барахлом». Из текста писем было видно, что люди решительно абстрагировались от актёров, игры в театральном смысле. Это был тот редкий случай, когда подделка под репортаж была неотличима от оригинала. В общем, за несколько дней на радио пришло около двух тысяч писем, затем стали поступать посылки с подарками для пана Юзефа, причем даже из соседних с Польшей стран.

Авторы, придя в восторг, отвечали на каждое послание. И, забегая вперёд, скажу, что вскоре стали выполнять роль целого учреждения: помогали разыскивать потерянных в годы войны родственников (и небезуспешно), сломить упорство бюрократа, восстановить мир в молодой семье. «Матысяки» боролись с пьяницами и бездельниками, обсуждали новый фильм и методы воспитания детей, никогда не высказывая прописных истин. «Матысяки» боялись котурн, парадной трибуны и жили в самом высоком «жанре», имя которому — жизнь как она есть. Как ни странно, именно для этого порой нужна бывает самая высокая гражданская смелость.

Пропагандистская ли это передача? Несомненно. Она пропагандировала складывающийся в новой Польше образ жизни и была своего рода образцом разумного терпения, понимания ситуации без экстремизма, без незавидной роли учителей-всезнаек. Это уже не просто семья, а барометр общественного мнения, объект социологических исследований.

Авторы передачи всегда тщательно следят за такими событиями, которые могут стать предметом разговоров за семейным столом. В 8-й передаче, например, Матысяки говорили о фильме «Красное и чёрное» с Жераром Филипом, а в 205-й — о «Крестоносцах», потому что в те дни о них говорила вся Польша. Авторы не чураются сюжетов с подробностями быта переполненных жильцами домов послевоенной Польши. В 177-й передаче, к примеру, фурор слушателей вызвал скандальный поступок малыша Липиньского, пописавшего с третьего этажа на сына Матысяков Генека, чем начал бурную дискуссию о методах воспитания подрастающего поколения.

Иногда авторам приходится работать в сверхоперативном темпе. Вот один из многих примеров. Репортаж об открытии нового моста через Вислу предполагалось показать по телевидению в 19 часов, а «Матысяки» идут в 19.30. Учитывая поистине страстное внимание варшавян ко всему, что касается их обожаемого города, журналисты заранее познакомились с отснятым киноматериалом о мосте и написали для «Матысяков» сцену, в которой семья обсуждала выступление проектировщиков моста на его открытии и красоту сооружения. Варшавяне, посмотрев телерепортаж и включив передачу о Матысяках, были поражены тем, что и Матысяки, оказывается, обсуждают только что показанную телепередачу!

Иногда авторам приходилось что-то добавлять в «Матысяков» буквально за несколько минут до их появления в эфире. И тогда впечатление, что передача рождается прямо в эфире, в реально существующей семье, усиливалось ещё больше.

Как же её делают?

Я уже упоминал, что есть авторская группа, давно и крепко связанная с радио. С годами она обновляется, меняется, но эстафета стиля «Матысяков» передаётся неукоснительно. Первые четыре автора в течение восьми лет (!) не публиковали своих фамилий и, только получая награду Главного совета профсоюзов, вынуждены были раскрыть себя.

Сначала передача создавалась сообща: совместно вырабатывался наиболее точный языковой «облик» каждого из главных персонажей. Освоив язык героев (а их восемь главных и более полусотни эпизодических), авторы стали писать передачи по очереди, впрок, потом их на ходу корректируя. В первых трёх передачах был ведущий. Он выполнял роль своеобразного репортёра, объясняя, кто куда пошёл, чем занялся, сколько времени прошло между отдельными эпизодами передачи. Однако авторы очень скоро поняли, что ведущий (традиционная фигура всех предыдущих «семейных» повестей) в семье Матысяков выглядит совершенно чужеродным. С 4-й передачи стало невозможно заставить Матысяков прожить в течение получаса не только день, полдня или час, но даже тридцать две минуты. Время в передаче точно отвечало реальному историческому времени. За тридцать лет Матысяки постарели на тридцать лет. В течение всех этих десятилетий если заболевал актёр — участник передачи, то заболевал и персонаж. Это являлось дополнительной заботой для авторов, часто неожиданной. Заболевшему звонили в больницу, навещали его, думали, чем бы помочь. Умерим актёрам замены не искали: правдиво жить в передаче, постоянно имитируя чей-то голос, — это значило бы постоянно пародировать кого-то. Как бы искусно это ни делали актёры, авторы на такой шаг не пошли.

Личность актёров поляки со временем перестали отделять от персонажей передачи. Даже представляя совершенно иных героев в театре, актёры для публики были членами семьи Матысяков. Актёр на сцене выходил в роли короля, а по залу проносилось: «Колясиньский!» Дольше всех сопротивлялась отождествлению себя с героиней сериала выдающаяся польская актриса и режиссёр Станислава Пежановска, исполнявшая роль пани Хелены. Гуляя как-то по дорожкам курортного парка, она вынуждена была вступить в спор с другим отдыхающим, справившимся: «Как здоровье вашего сына, пани Хелена?» «Но у меня нет сына!» — воскликнула Пежановска. «Позвольте, но у пани Матысяковой есть сын!» — не унимался тот. «А у меня нет!!» Но этим дело не кончилось. Услышав, что судоверфь (а к авторскому замыслу «игры в Матысяков» подключились целые предприятия) приглашает пани Хелену на спуск нового корабля, Пежановска разгневалась: «Никуда не поеду! Я — Пе-жа-нов-ска, а не Ма-ты-ся-ко-ва!!»

И все же пани Станислава в Гдыню поехала и потом рассказывала, что ожидала всего — сутолоки, официоза, скуки, казённых речей или, наоборот, чисто провинциального любопытства и карнавального гостеприимства, но только не того, что она увидела на самом деле. Всё было грандиозно и трогательно. На торжество судостроители пришли целыми семьями. Пежановску приняли как близкого, родного человека. Она произнесла традиционные слова напутствия кораблю, разбила о его корпус бутылку шампанского и потом три часа принимала стихийную демонстрацию портовиков и других жителей Гдыни, пожелавших пройти мимо праздничной трибуны ради Пежановской — пани Матысяковой. И если эти почести она ещё какое-то время машинально относила к руководителям судоверфи, кораблестроителям и лишь отчасти к мифической Хелене Матысяковой, то изумление Пежановской переросло всё пределы, когда она приехала на вокзал. Цветы в её честь (или в честь Матысяковой?!) заняли целый вагон, её персональное купе под крышу было забито подарками портовиков. Ошеломлённая пани Станислава произнесла: «Я просто понятия не имела, чем для них является наша передача и как много значит для слушателей пани Хелена. Теперь я просто обязана до конца дней быть Матысяковой. Я известна давно, я знаменита, теперь пусть свою долю славы официально получает пани Хелена. Она ее заслужила».

Это был, кажется, апофеоз популярности Матысяков. Но слушатель и раньше не обходил усиленным вниманием их дом. Ведь это по призыву Матысяков было собрано семь с половиной миллионов злотых на строительство дома для престарелых и отремонтирован один из самых известных памятников Варшавы — её герб, Сирена. На открытие дома для одиноких престарелых, естественно, пришли все Матысяки. Когда авторы случайно написали сценку, где пани Хелена с восторгом говорила о стиральной машине, которую она видела у соседки, то к дню именин получила точно такую же машину прямо с завода и официальное поздравление впридачу. Да, в игру с легким сердцем вступили заводы, признав радио-«Матысяков» общенациональным достоянием.

Однажды к Матысякам заглянул на чашечку кофе старый знакомый — дворник. Милейший человек, он возьми да и вспомни, что только писатель Болеслав Прус не высмеивал дворников. «Пан Болеслав всегда с пониманием относился к нашей профессии. Самый варшавский писатель, а ему даже крохотного бюстика в столице нет!» И вот на следующий день в кабинет редактора передачи о Матысяках пришли трое мужчин, одетых в самое праздничное, что у них было, пришли со свёртками в руках. Они оказались представителями профсоюза дворников, принесших на памятник Прусу первые сорок килограммов бронзы. «Мы считаем, что хватит хотя бы на правую руку писателя», — заявили они. Всего было собрано восемь тонн дорогого металла, памятник скульптор создал безвозмездно.

Так что же, в Матысяков верят всерьёз? Некоторые — да, всерьёз. И таких, как мне показалось, немало. Может, они из той плеяды «болельщиков», к числу которых когда-то принадлежали и мы, бегающие смотреть, не выплывет ли живым из волн Чапаев хотя бы в этот раз? Для многих Матысяки существуют на грани реальности и вымысла. В этом загадка нашей психики, соглашающейся любить вымысел, сострадать и сопереживать вымышленным персонажам, слать поздравительные открытки и печалиться по поводу кончины гого, кого никогда на улице Доброй не было.

Как-то один из авторов передачи поймал вечером такси, и водитель, узнав, что «пан из радио», спросил: «Как там наши Матысяки?» «Вы имеете в виду кого-нибудь из актёров?» — без всякой задней мысли поинтересовался литератор. «Нет, я имею в виду именно Матысяков!» — жестко повторил водитель, совершенно непохожий на человека со сдвинутой психикой. «Простите, но они не существуют. Уж мне-то вы можете поверить!» — осторожно возразил литератор. Водитель с таким презрением посмотрел на писателя, что тому стало не по себе. «Может, они и не существуют, сухо заявил водитель, — но дело в том, прошэ пана, что они есть!» И больше за весь остальной путь не проронил ни слова.

В самом деле, если «Матысяки» так долго олицетворяют собой реальную семью, живущую теми же заботами и проблемами, что и тысячи подобных семей, стоит ли обсуждать вопрос о том, есть ли Матысяки на самом деле или нет их?

Главная сила серии — в ее поразительной актуальности, неназойливом влиянии на умонастроения и удивительном качестве исполнения подчас торопливо написанных текстов. «Матысяков» слушают миллионы одновременно, и, как показала практика, эти миллионы находятся под их ощутимым влиянием. Ни одно сколько-нибудь заметное с литературной точки зрения произведение не способно угнаться за жанром семейной хроники по скорости отклика на злободневное событие. Ведь не случайно, что в летописи радио не зафиксировано создание многосерийных исторических радиоповестей, но те, что были сыграны, всегда питались только актуальностью. В них (я имею в виду передачи, хотя бы чем-нибудь напоминающие «Матысяков») было то, что имеет название «очарование повседневности». Не могу припомнить кто, но был у поляков историк, который провозглашал «право поляков на собственный мусор», понимая под этим несколько неароматным афоризмом то самое очарование простой, теплой, обаятельной, неумолимо текущей жизни, которая и есть наш с вами удел. А разве ве может быть что-нибудь выше нашего с вами удела? Героика? Но она выпадает редчайшим единицам.

Да, «Матысяков» не причислишь к высокой литературе, вне радио — они просто три книжных тома далеко не захватывающего чтения. И кино, и телевидение, лишённые условности радио, представили бы нам разыгранный репортаж с актёрами в качестве действующих лиц в интерьере, видимом глазом. На радио «Матысяки» — это тепло, достоверность жизненных интонаций, импровизация, смех, паузы и вздохи как результат раздумий и… нашей с вами фантазии, незаметно для нас дорисовывающей всю правду транслируемого «репортажа». Радио позволяет нам самим домысливать перипетии жизни Матысяков, обогащать услышанное игрой нашего воображения. От этого иллюзия работы микрофона, тайком подсунутого репортерами в обычную рабочую семью, только усиливается. Я не уверен, что теле-Матысяки получали бы письма и подарки как реально существующие люди. Передачи с их участием могли бы вызвать отклики, мнения, пожелания, но не веру, что Пежановска пани Хелена.

За годы существования Матысяков авторы получили все премии и награды, какие только могли получить. Я потерял передачу из виду в конце семидесятых годов. И моё удивление, когда я узнал, что она активно жива до сих пор, было поистине беспредельным. Передача достойно держалась в сложные периоды жизни Польши. Не обошлось и без потерь. Покинул страну актёр, игравший одного из сыновей. Есть ещё ряд факторов, поставивших авторов в затруднительное положение. Например, дети не пошли по стопам отца. Естественным образом изменился социальный дух семьи. Да и рабочий класс Польши не тот, что тридцать лет назад.

Круг интересов передачи делался всё шире. В семье заговорили о молодых депутатах сейма, структуре хозяйства страны, облике новых городов, охране природы, проявлениях новой морали и т. д. Всё, как в жизни. Старики уходят, новые поколения действуют по-своему. И это — естественный процесс. Но что делать переданизменившей своему первоначальному замыслу? Судя по всему, она видоизменилась вместе со всеми, в не вопреки им. Матысяки по-прежнему говорят одним языком с миллионами. Похоже, что они, как и народ, окажутся вечыми.

А дом на улице Доброй, 21 горсовет Варшавы ещё лет двадцать назад решил никогда не сносить, сделав его одним из памятников героям золотой эры вещания, когда ещё не говорили о том, что радио себя изживёт, что оно вот-вот себя изживёт. Да изживёт ли, если Матысяки, как и встарь, царствуют у микрофона?

---

К предыдущей главе «От автора» | К следующей главе «Без них нет радио»